jueves, 17 de diciembre de 2015

Madame Monet con su hijo”, obra de Claude Monet



“Mujer con sombrilla. Madame Monet con su hijo”, Obra de Oscar Claude Monet de 1875, con unas dimensiones de 100 x 81 cm. En la National Gallery of Art, Washington _ Estados Unidos


Monet capta la escena desde una perspectiva muy baja, haciendo que la figura de Camille parezca monumental (como un contrapicado). Para poder pintar el cuadro, se supone que debió colocar el caballete en una depresión del terreno, ya que la hierba que vemos en primer término parece estar un poco en cuesta.

Pintó este retrato de su esposa Camille y su hijo Jean en Argenteuil. La pose de ambos es tan natural que casi parece una instantánea. 






Utilizando este tipo de perspectiva, lo normal es que el cielo adquiera mucho protagonismo. Sin embargo, Monet consigue equilibrar todos los elementos haciendo que nuestra mirada se deslice suavemente de unos a otros, sin detenerse mucho rato en ninguno de ellos (para comprobarlo, echad un vistazo rápido a la obra, sin pensar mucho, y ya veréis cómo vuestros ojos van pasando sin querer por todos ellos: la figura de Camille, la sombrilla, el cielo, la hierba y el niño). ¿Cómo consigue hacer esto? Aplicando el color de forma muy inteligente. Los tonos más llamativos son los de la hierba, que permiten quitarle protagonismo al cielo (visualmente están equilibrados, a pesar de que se ve mucha más cantidad de cielo que de suelo).

Para que no nos quedemos atascados en el verde de la hierba, Monet pinta la sombrilla de ese mismo color, haciendo que nuestra vista pase automáticamente de un objeto al otro, recorriendo el lienzo de arriba abajo (o al revés). Por su parte, la figura de Camille es enorme, pero tampoco destaca demasiado sobre el cielo porque su vestido es prácticamente del mismo tono. Y para que nos fijemos en el chavalín, tan canijo él, le añade unos toques de rojo en el sombrero y la cara, muy ligeros, pero lo suficientemente llamativos como para que no lo pasemos por alto.





Si sumamos a todo esto la forma que tiene de pintar las sombras, con esos tonos violeta tan típicos de los impresionistas, el modo en que la luz incide sobre las figuras o se transparenta a través del tejido de la sombrilla, o el velo flotante que cubre el rostro de Camille, que se confunde con las nubes del fondo, entenderemos por qué este cuadro es una de las obras clave del Impresionismo. 


La familia Monet en su jardín de Argenteuil, de 1874,
obra de Edouard Manet, Metropolitan Museum, Nueva York


En verano de 1874, Manet y Monet estuvieron mucho tiempo trabajando juntos. Uno de esos días que pasaron juntos, Manet quiso pintar a la familia Monet al completo. Es una escena encantadora en la que el pintor aparece al fondo, como quien no quiere la cosa, cuidando y regando las plantas de su jardín, mientras Camille y Jean posan para Manet sentados en la hierba, muy colocaditos y elegantes.



Madame Manet y su hijo, de 1874, obra de Pierre-Auguste Renoir, en
National Gallery of Art, Washington


Pero lo más gracioso es que ese día también había ido a visitarles Renoir y al ver a la familia ahí colocada, le pidió a Monet pinturas y lienzo, se sentó al lado de Manet e inmortalizó también la escena. El ángulo que utiliza Renoir es ligeramente distinto al de Manet (estaba sentado a su derecha) y se nota que llegó después porque Camille no mira hacia él, sino hacia Manet, que era quien la estaba pintando primero. El niño, menos disciplinado que su madre en estos temas, mira hacia el espectador en las dos obras, como si no tuviese muy claro hacia qué cámara tiene que dirigir sus ojos. 











lunes, 14 de diciembre de 2015

El castillo de Maisons



Dominando con creces una de las curvas del Sena, el castillo de Maisons fue construido en el siglo XVII, por el célebre arquitecto François Mansart en plena cumbre de su obra artística: la majestad, la simetría y el equilibrio de las formas de esta residencia ejemplar la han convertido en una de las obras maestras de su época. 

François era hijo de un maestro carpintero y no fue formado como arquitecto; al perder a su padre a una temprana  edad su familia lo ayudó a capacitarse como cantero y escultor. Se cree que pudo aprender la profesión de arquitecto en el estudio de Salomón de Brosse, el más popular de arquitecto del reinado Enrique IV.





Es la única obra de Mansart que ha llegado completa hasta nosotros y nos da, mejor que ninguna otra, una idea de su genio de arquitecto. En 1642, René de Longueil, llamado más tarde Président de Maisons, decidió construir un palacio nuevo en su finca, y, habiendo reclamado a Mansart, parece que le dio absoluta libertad.

Al parecer, la estructura principal se terminó en 1646, pero la decoración pudo durar varios años. El plan consiste en variaciones sobre temas con los que Mansart ya había jugado en palacios anteriores.





Mansart ha integrado las secciones con un brillante sistema de interpretaciones horizontales y verticales. Las masas equilibradas y prismáticas de toda la estructura están definidas por bordes afilados y ángulos vivos y están discretamente decorados con unos detalles precisos y elegantes. Los planos rebajados y salientes están bajo un fuerte control y la mansarda del piso superior forma un fondo neutral contra el cual se contrarresta la geometría cúbica de las ventanas con frontones.




La fuerza escultórica de los ordenes, característico de los edificio en los que la influencia barroca italiana es pronunciada, se ha suprimido a favor de una refinada articulación de la superficie mural y los poderosos volúmenes de las masas del edifico. El vestíbulo de entrada es una muestra magnífica de su riqueza severa un diseño de columnas y pilastras dóricas con relieves de alegóricos en el abovedado y águilas en los entablamentos, pero que resulta sobrio al estar realizado en piedra sin dorado ni en colores.




La decoración es especialmente fina, las paredes están decoradas por paneles, sobre los cuales se sientan grupos de amorcillos que representan las artes y las ciencias. Pero aun más notable la balaustrada, compuesta por bloques de piedra curva y entrelazada de gran complejidad, cubiertos por una rica decoración de hojas de acanto.




Todos estos ejemplos de la decoración más libre y despreocupada de Maisons. En otras partes toma un carácter clásico mas severo que casi nos recuerda al estilo de Luis XVI, particularmente en las efigies de los pabellones laterales, en loas colgaduras sobre la entrada principal, y en las urnas flameantes que flanquean los medallones clásicos de la parte superior del frontispicio.




El Salón de los Cautivos debe su nombre al decorado de la Chimenea esculpida por Gilles Guérin en homenaje a Luis XIII. Los Cautivos representan cuatro provincias ganadas para la corona por el rey. También cuenta con mobiliario y cuadros del s. XVIII.




Uno de los elementos arquitectónicos que más destaca en el castillo es el estilo neoclásico, introducido por el arquitecto Bélanger. Las paredes en el comedor de verano están decoradas con hornacinas que albergan símbolos de las estaciones: las flores de la primavera, el trigo estival y la uva del otoño artesonado corre a cargo del escultor Lhuillier.










jueves, 10 de diciembre de 2015

"Inés Moitessier", obra de Jean-Auguste-Dominique Ingres



Retrato de Inés Moitessier, realizado por Jean-Auguste-Dominique Ingres, en 1856, óleo sobre lienzo de 120 x 92 cms., Galería Nacional, Londres _ Inglaterra


Ingres retrató en esta obra a Inés Moitessier, quien se nos aparece como un diseño decorativo entre los estampados coloridos de las sedas. Ingres se demoró mucho tiempo en realizarlo, por lo que la Madame Moitessier tuvo que esperar doce años antes de conseguirlo. En su obra destacan la armonía y el tratamiento cuidadoso de la superficie. Para Ingres lo bello no reside en el objeto en sí, sino en la relación entre las cosas; por ejemplo, entre el cuerpo de la mujer, la posición de su mano, el vestido, los accesorios decorativos tales como pulseras, abanico y el espejo del fondo que refleja su perfil.




Este pulido y detallista retrato es casi una fotografía y, de hecho, las fotografías usadas como retratos fueron incrementándose en aquella época. Ingres, sin embargo, era enemigo de la fotografía porque no era selectiva y como puede observarse, él compuso el retrato de Madame Moitessier más bien de acuerdo con la visión ideal que tenía de ella.

La especialidad de Ingres será este tipo de retratos, muy del gusto de la sociedad francesa del Neoclasicismo. Los detalles que consigue el artista con su exquisito dibujo se convierten en el elemento de mayor atracción para sus clientes. En este caso sobresale el estampado del vestido de la dama y la elegancia de la pose. Incluso la figura se refleja en el espejo situado en el fondo, creando un atractivo juego de perspectiva.




Las joyas, los bordados, la textura de la piel, la madera, todos los detalles están realizados a la perfección, resultando un conjunto sumamente equilibrado en el que los colores tienen un papel protagonista. El blanco del vestido contrasta con el rojo del sillón y ambos con las tonalidades oscuras de los muebles. La expresión de la modelo no ha sido olvidada, centrando el artista la atención en el bello rostro de Madame Moitessier, en el que apreciamos cierta influencia de las Madonnas de Rafael, el gran maestro para el pintor francés.




Ingres retrató a Inés Moitessier en otra ocasión. Si comparamos ambos lienzos, podemos observar la diferencia en el tratamiento de la figura. Si en Madame Moitessier sentada se nos aparece como un diseño decorativo casi perdido entre los estampados coloridos de las sedas, aquí la sencillez reconcentrada del vestido y el fondo nos ofrecen una visión mucho más elegante y pendiente de la modelo. El resultado es una figura de aspecto majestuoso, imponente, realizado en mucho menor tiempo que el anterior retrato, para el que la señora tuvo que esperar siete años antes de conseguirlo.




lunes, 7 de diciembre de 2015

El Palacio Real o Palazzo Stefano Balbi


El Palacio Real o Palazzo Stefano Balbi es uno de los edificios históricos más importantes de la ciudad de Génova _ Italia. En julio de 2006 fue declarado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO junto con otros cuarenta y un palacios de los Rolli de Génova.

Actualmente es un museo constituido por la residencia histórica, el jardín anexo y la pinacoteca, la Galleria di Palazzo Reale, que constituye una de las principales colecciones de arte de la ciudad.




Representa el primer ejemplo en Europa de un proyecto de desarrollo urbano lotizado por las autoridades y con un proyecto unitario, asociado a un sistema especial de “alojamientos públicos” en residencias privadas pertenecientes a las familias aristocráticas más ricas y potentes de la República de Génova, decretado por el Senado en 1576. 

Diseñado por el arquitecto Pier Francesco Cantone. En 1677 fue heredado por Eugenio Durazzo, que lo transformó en un imponente edificio de estilo barroco, parecido a los palacios romanos. En 1824 entra en posesión de los Saboia, que lo adoptan como propia residencia genovesa: por eso hoy lo conocemos simplemente como Palazzo Reale. 




El suntuoso palacio del siglo XVII, conserva todavía el mobiliario, las obras de arte, objetos de uso cotidiano desde siglos XVII hasta el siglo XIX. Sus salas hospedan una rica colección de cuadros que comprenden obras de muchos artistas italianos y extranjeros (Van Dyck, Tintoretto, Strozzi) y de la escuela genovesa (Piola, Grechetto, Schiaffino), además de esculturas de Filippo Parodi. Cabe destacar la colección de muebles de los siglos XVII-XVIII.




El palacio genovés, concebido para tener dos apartamentos nobles, iguales por el tamaño y la altura de sus aposentos. La fama de tan peculiar morada aristocrática pronto se difunde, atrayendo a visitantes de toda Europa. Desde la planta a nivel del portal, con un espacio común para el quehacer comercial de los Balbi, arranca la imponente escalera que conduce a los pisos superiores. Los frescos del interior, realizados a partir de mediados del s. XVII, se deben a los mejores artistas de la Génova de entonces: Valerio Castello, Domenico Piola y Gregorio De Ferrari.




Los frescos de las dos plantas nobles son de algunos de los principales artistas de la gran época decorativa genovesa: Domenico Parodi, Lorenzo De Ferrari, Valerio Castello, Giovanni Battista y Giovanni Andrea Carlone; a Parodi se debe la sugestiva Galería de los Espejos. En el Museo se exponen más de cien obras maestras y entre ellas: Retrato de Caterina Durazzo de Anton van Dyck, la Limosna de San Lorenzo de Bernardo Strozzi, el Rapto de Proserpina de Valerio Castello y la Sibila Samia del Guercino.




En 1823 los herederos lo vendieron al rey de la Casa de Saboya, como he mencionado antes, que lo dedicó a residencia oficial y en 1842 la familia real encargó al escenógrafo genovés Michele Canzio que renovara algunas estancias, como las salas del Trono y de las Audienzas y el salón de baile, para adaptarlas a las nuevas necesidades de representación. Es a partir de 1919 cuando se convirtió en propiedad del Estado.




El palacio tenía un anexo en el lado hacia el mar, que los genoveses llamaban "Ponte Reale". Este anexo pasaba por encima del camino de acceso (actual Via Gramsci) y unía directamente el palacio con el embarcadero del puerto. Esta parte del edificio fue demolida en 1964 con ocasión de la construcción de la strada sopraelevata.




El jardín que rodea el Palacio Real es una maravillosa terraza que se asoma al casco antiguo y al puerto; destaca su lago artificial de forma octagonal, rodeado por el tipico pavimento ligur, hecho con gorrones de mar blancos y negros, llamado “Risseau”.




Además de ser un lugar de culto y de gran importancia, se han enfocado en dar en este museo a los estudiantes la oportunidad de aprender más acerca de la historia y el arte por medio del contacto directo con las obras presentadas. De esta manera, se busca estimular el poder de observación y deducción de los estudiantes, permitiendo que creen sus propios métodos de interpretación.

El objetivo del Museo Nacional del Palazzo Reale es dar la oportunidad de un mejor aprendizaje en uno de los lugares más relevantes y culturales de Italia.





jueves, 3 de diciembre de 2015

"Los embajadores", el enigmático cuadro de Holbein



"Los embajadores", obra de Hans Holbein el Joven, de 1533, con unas dimensiones de 209 cm × 207 cm, se encuentra en National Gallery, Londres, Reino Unido.

A simple vista podríamos decir que nos encontramos ante un retrato doble, algo novedoso para la época, donde los personajes miran directamente al espectador colocados a ambos lados de una especie de mueble expositor. Sabemos la identidad de estos dos hombres, así a la izquierda se encuentra el embajador francés Jean de Dinteville, y a la derecha, su amigo Georges de Selve, obispo de Lavaur, también embajador que visitaba la corte inglesa en esas fechas.




Pero si observamos bien, se intuye un significado más profundo en todos los detalles. Por ejemplo, en el centro del cuadro se encuentran los estantes donde se apoyan nuestros protagonistas y en ellos se exponen una serie de objetos diversos que incluyen un globo celeste y otro terráqueo, dos calendarios solares y algunos instrumentos astronómicos como el torquetum, además de un laud, un libro de himnos e incluso un libro de aritmética.




Todos ellos suponen una recopilación de las artes liberales, que desde la Edad Media se denominaron "Quadrivium". El estudio de estas artes incluye las cienciasmatemáticas, la aritmética, la geometría, la astronomía y la música. Es decir, ambos personajes están así relacionados con los conocimientos propios de los hombres libres del Renacimiento y reflejan su pertenencia a una minoría privilegiada y culta.




En cuanto a los libros impresos que Holbein pintó en la escena, destaca el libro de himnos luterano sobre el que se apoya Selve y que simbolizaría su postura ideológica basada en la doctrina luterana de justificación por la fe, no por las obras. Incluso el suelo pintado bajo los pies de estos dos embajadores sigue un código intencionado.




El mosaico imitando mármol de círculos concéntricos, es una clara referencia al modelo de perspectiva renacentista y está basado en el pavimento real de la abadía de Westminster. Los personajes se colocan en el centro siguiendo la idea humanista y antropocéntrica tan de moda en la época del "hombre como centro del universo" 




Situado en la parte baja del cuadro ha intrigado durante mucho tiempo a los investigadores.
Se puede decir que toda la complejidad del lienzo se resume en esta desconcertante imagen. Parece un cráneo deformado y desde luego, no esta ahí por casualidad. 

Técnicamente es una anamorfosis, es decir, una deformación intencionada de una imagen que sólo puede ser corregida mediante un efecto óptico como puede ser por ejemplo un espejo curvo. Esta técnica innovadora obliga al espectador a situarse en una perspectiva concreta para poder ver la imagen correctamente.




Nada de lo que está aquí representado es lo que parece y si además añadimos que la imagen de un cráneo se interpreta como un símbolo universal de la mortalidad, podríamos suponer que significa una metáfora de la propia muerte de los personajes...

Nada escapa a la muerte que todo lo inhunda. Una alegoría de la Vanitas muy frecuente en el pensamiento del siglo XVI. Esta es la clave de la obra. Ambos personajes a pesar de toda la grandeza y solemnidad con que se nos presentan, siguen siendo mortales al igual que el resto de la humanidad y todo lo que han hecho en vida, no tendrá ningún valor.










Bibliografía
"Historia del Arte". VV.AA (editorial Ecir)
Ferrier, Jean-Louis (1977). Holbein les Ambassadeurs, 
Anatomie d'un chef-d'œuvre. París.

lunes, 30 de noviembre de 2015

El Arsenale de Venecia


El Arsenale de Venecia es uno de los lugares más importantes de Venecia. Fue un astillero y un depósito naval, que desempeñó un papel de liderazgo en el floreciente imperio veneciano. Fue potencia industrial de Venecia, una línea de la construcción naval ultraeficiente de producción que construyó las galeras de que el poder apuntalado el mar de Venecia.




Durante el siglo octavo Venecia tenía los astilleros que estaban dispersos por toda la ciudad. Pero en el siglo XII, dichos astilleros se convirtieron en riesgos de incendio, y en 1104 la estructura centralizada de la Maestranza se construyó e inició la construcción naval. El antiguo Arsenal fue construido entre 1100 y 1300, y el complejo del nuevo Arsenal entre 1300 y 1400, mientras que el más reciente  fue construido entre 1473 y 1573.


Obra de Canaletto de 1732

Llegó a ser el mayor complejo industrial de Europa anterior a la Revolución Industrial. Ocupaba un área de alrededor de 45ha, aproximadamente el 15% del territorio de Venecia. El complejo estaba rodeado por un muro de 3,2 km de longitud que ocultaba el Arsenal al público y era vigilado por guardias.

Dentro del recinto amurallado, cada área del Arsenal se destinaba a la producción de una parte concreta de los barcos o a equipamiento como armamento, sogas o aparejos. Posteriormente se ensamblaban las distintas piezas estandarizadas; el proceso de ensamblaje podía realizarse en un día. La madera necesaria para la construcción de los buques provenía de un bosque propiedad del Arsenal en la colina del Montelo.





La puerta principal del Arsenal o la Porta Magna, fue construida alrededor de 1460 y fue la primera estructura del renacimiento clásico que se construía en Venecia. Se cree que fue construida por Antonio Gambello a partir de un diseño de Jacopo Bellini. Dos leones de Grecia situada junto a ella se añadieron en 1687.


Detalle de la Porta Magna


Las partes significativas del Arsenal fueron destruidas bajo dominio napoleónico, y más tarde reconstruida para permitir el uso moderno del Arsenal como base naval. La riqueza de la ciudad, sus palacios, iglesias, el arte y la escultura, derivan de los beneficios de su comercio y el imperio. Los beneficios dependían de su flota mercante y de la guerra.

Las condiciones de trabajo en estos astilleros eran tan duras que Dante Alighieri, en la Divina Comedia,  utiliza una descripción del Arsenal de Venecia, como el octavo círculo del infierno. En la actualidad se utiliza como un centro de investigación, un lugar de exposición durante la Bienal de Venecia y es el hogar de un centro de la preservación histórica.


León de Pireo 


Como anécdota curiosa en 1593, Galileo Galilei se convirtió en un consultor del Arsenal, asesorando a ingenieros venecianos a resolver los problemas de las construcciones navales, muchas de ellas relativas a cuestiones de remo, instrumentos y balística.

Como consecuencia de su interacción con el Arsenal veneciano, Galileo publicó un libro más adelante para abordar un nuevo campo de la ciencia moderna, que se ocupa de la fuerza y resistencia de los materiales donde pudo ayudar a resolver un problema específico con las unidades de remos de las galeras venecianas.




jueves, 26 de noviembre de 2015

"Cristo en el Huerto de los Olivos", obra de Paul Gauguin


"Cristo en el Huerto de los Olivos", de 1889, obra de Paul Gauguin. con unas dimensiones de 28,5 x 36 cm en Norton Museum of Art, ubicado en West Palm Beach, Florida _ Estados Unidos 

Esta excepcional obra fue pintada en las últimas semanas de 1889, como consecuencia de dos meses de desastrosa relacion entre Gauguin y Vincent van Gogh en el sur de Francia. Van Gogh y Gauguin habían sido protagonistas de un breve y tumultuoso intento de realizar una especie de hermandad artística en Arles, en el sur de Francia. Un intento dramáticamente naufragado después de apenas 63 días, cuando, tras el enésimo y furioso enfrentamiento, el artista holandés se autolesionó, cortándose con una navaja de afeitar el lóbulo de la oreja izquierda. Era el 22 de diciembre de 1888: Gauguin volvió inmediatamente a París, Van Gogh, hospitalizado, acabó después de algunos meses de peregrinación en una casa de reposo a 25 km de Arles, en Saint-Rémy en Provence_ Francia.





En correspondencia escrita a Van Gogh, Gauguin se refirió a esta pintura como "Cristo en el Huerto de los Olivos", por lo que se refería al jardín identificado como Getsemaní, (prensa de aceite") que fue el jardín donde, según el Nuevo Testamento, Jesús oró la última noche antes de ser arrestado. Se encuentra al pie del Monte de los Olivos, y ahora dentro de la ciudad de Jerusalén.

Gauguin se representa a sí mismo como Jesucristo, abandonado por sus discípulos. Los rasgos faciales son los de Gauguin mientras que la señal del pelo rojo anaranjado de Van Gogh, evoca así la tragedia de su fracaso para forjar una alianza a su experiencia compartida de rechazo por parte de los críticos, marchantes y coleccionistas de arte moderno.




Esto no le había gustado para nada a Theo Van Gogh, hombre muy pragmático, marchante de arte de ambos artistas, quien, en una carta resentida a Gauguin, definió Bretaña como «una tierra demasiado de convento». Es decir, donde era fácil caer en lo místico, a lo que, por lo demás, los nuevos amigos de Gauguin se sentían especialmente llamados. El joven marchante de arte había acertado: en efecto, a finales de agosto del 89 recibió de Bretaña un nuevo grupo de telas, dos de las cuales confirmaban plenamente sus previsiones. Gauguin había pintado una Piedad y una Crucifixión, tituladas, respectivamente, El Cristo verde y El Cristo amarillo. La primera obra estaba inspirada en un Calvario bretón, la segunda en un Crucifijo policromo conservado en la iglesia de Trémole, cerca de Pont Aven. 

Vincent Van Gogh en una carta a su hermano Teo decía: «Este mes he trabajado entre los olivos, porque Gauguin y Bernard me han enfadado con sus Cristos en el huerto de los olivos, donde no había nada verdadero. Que quede claro, yo no pretendo hacer nada sacado de la Biblia; incluso les he escrito a Bernard y también a Gauguin que yo creía que nuestro deber era pensar y no soñar». «En el arte, lo verdadero es lo que un individuo siente en su estado de ánimo», le replicó en una carta del 1 de diciembre Gauguin. «Quien lo desee y sea capaz, puede soñar. Permitamos que quien lo quiere y pueda se abandone a sus propios sueños»




lunes, 23 de noviembre de 2015

Un templo de mil escalones llamado Chand Baori


El Chand Baori es uno de los primeros baoris construidos en Rajastán. Los baoris son pozos en forma de tronco de cono invertido con varias terrazas unidas por tramos escalonados. Es uno de los más profundos y más grande de la India. Fue construido en el siglo IX, con una planta cuadrada que tiene 3500 pasos estrechos en 13 niveles escalonados y con mas de 30 metros de profundidad. Uno de los lados está formado por templos y habitaciones que servían a los rituales y a los servicios del pozo. Se utilizaban tanto por motivos religiosos como para abastecerse de agua en invierno.






Son pozos o estanques de almacenamiento de agua a los que se accede bajando una serie de peldaños, por lo que parecen unas verdaderas cajas rodeadas de escaleras. Explicado así parece algo simple, pero en India convirtieron su construcción en un auténtico arte.






Miles de estas construcciones se edificaron en el país asiático entre los siglos II y IV d.C. Al comienzo eran bastante rudimentarias, pero con el paso del tiempo fueron evolucionando en construcciones mucho más elaboradas. Luego, la nobleza de la época los mandaba a construir como símbolo de poder, para que estos monumentos duraran una eternidad.





Actualmente muchas han sido abandonadas cuando dejaron de cumplir su función como estanque de agua. Las prácticas ilegales de obtención de agua han hecho que muchos Boais se sequen. Otros, sin embargo, se han convertido en un atractivo turístico.






Lamentablemente las que no son visitadas corren peligro de caer en el olvido. Nadie se encarga de conservarlas y en muchos casos son utilizadas como depósitos de basura. La leyenda dice que fue construido en una noche y que tiene tantos pasos para que sea imposible que alguien recupere una moneda caída en el fondo del pozo. Su imagen parece sacada del mundo imaginario, de esas figuras imposibles de M. C. Escher.




jueves, 19 de noviembre de 2015

"Ángel tocando el laúd", obra de Melozzo da Forlì


Fragmento del fresco "Ángel tocando el laúd", obra de Melozzo da Forlì, de 1480, con unas dimensiones 93,5 x 117 cm , en la sala lV del Museos Vaticanos en Roma _ Italia.

Se trata de un fragmento de la decoración para el ábside de la iglesia de los Santos Apóstoles de Roma. Este ángel presenta un magnífico dibujo de la perspectiva, con un acusado escorzo. Muestra un trazo puro de la cara, recortada sobre los cabellos. El fondo es azul y el resto de la gama de colores recuerda a su maestro Piero della Francesca.

Constituye un interesante ejemplo de la pintura italiana al fresco de la segunda mitad del siglo XV. A pesar de su carácter fragmentario, esta figura en actitud de tañer un laúd permite imaginar el conjunto al que pertenecía, sin duda un grupo de criaturas aladas en un paisaje convencional poblado por árboles.





Melozzo da Forlí (Forlì, 1438 - 1494) fue un pintor renacentista italiano perteneciente a la escuela de Urbino, famoso por sus pinturas de ángeles músicos y su uso de la perspectiva. En 1480 terminó Fragmento del fresco "Ángel tocando el laúd" junto con Los catorce fragmentos con Apóstoles y Ángeles, músicos (expuestos también en la sala IV del Museo Vaticano), junto con la figura del Cristo (actualmente en el palacio del Quirinal). El fresco, destruido en 1711.






Las solemnes y monumentales figuras, fuertemente escorzadas testimonian la madurez plena del gran artista de Forlì, que llevó al escorzo a su máxima expresión y empleó una perspectiva de "sotto in sú" tomada de Mantegna para trasladarse a Loreto, donde decoró en 1484 la cúpula de la Capilla del Tesoro y retomó su afición hacia la perspectiva arquitectónica.






Retrato de momias en estilo greco-romano




Retrato de estilo greco-romano, fechados entre el s. I a.C. y el III d.C., en el Museo de Louvre, París _ Francia 

En términos de tradición artística, la imagen deriva claramente más de las tradiciones greco-romanas que de las egipcias. La población de la zona de El Fayum creció ampliamente por una ola de inmigrantes griegos durante el período helenístico, inicialmente por soldados veteranos que se asentaron en la zona. Se pueden distinguir dos grupos de retratos de acuerdo a la técnica: uno de pintura encáustica (con cera); otro en pintura al temple, siendo la última normalmente la de mayor calidad.




En la actualidad, se conocen alrededor de 900 retratos de momias. La mayor parte de ellos fueron encontrados en las necrópolis de El Fayum. Debido al clima cálido y seco de Egipto, las pinturas suelen estar bien preservadas e incluso, a menudo, conservan sus colores brillantes.

Eran ojos grandes, directos, sinceros, vivos. Ojos tristes de esos que se afanan en seguirte, que habían permanecido ocultos, pero siempre abiertos, hasta 1615. En ese año, el explorador italiano Pietro della Valle se topó con aquellas miradas en algún mercado de Saqqara (Egipto). Era la primera vez que se cruzaban con las de un occidental.









lunes, 16 de noviembre de 2015

La techumbre de la Catedral de Teruel




La catedral de Santa María de Mediavilla de Teruel, es una de las construcciones más características del mudéjar en España, y una de las escasas catedrales españolas, junto con la de Tarazona, construidas en este estilo.

Actualmente, la catedral está considerada como Bien de Interés Cultural y fue declarada Monumento histórico-artístico perteneciente al Tesoro Artístico Nacional mediante decreto de 3 de junio de 1931.

Una de las maravillas que acoge es la techumbre de la catedral. Hasta el momento actual no se ha hallado documento alguno relativo a la construcción de la techumbre mudéjar que cubre la nave central de la catedral de Teruel.


Detalle del techo


A propósito de la fábrica de la catedral ya se ha precisado que el cuaderno de cuentas, conservado en el Archivo Catedralicio de Teruel, titulado Recepta de la obra de Sancta María, que data del año 1335, se refiere a las obras de enlucido y de pintado de la fábrica del crucero y ábsides, dirigidas por el maestro Coglor Yuçaf de Huzmel.




Exciten datos en la que se ha basado la atribución de la cronología de la techumbre a dicha fecha de 1335, así como la autoría de la pintura a Domingo de Peñaflor. Tales cronología y autoría fueron aceptadas por la mayor parte de los especialistas que trataron el tema con posterioridad, entre los que destaca la historiografía más ilustre, con nombres tan rotundos como Ráfols, Post y el marqués de Lozoya.




Hasta la edición y el estudio del mencionado documento, realizados en 1973 por Santiago Sebastián y César Tomás Laguía, no se ha estado en condiciones de rechazar la interpretación errónea del marqués de Monsalud y de precisar la naturaleza y alcance de las obras realizadas en la catedral en 1335, como ya se ha dicho.


Escena de alarde

Casi todos los techos mudéjares son artesonados, esto es, elementos meramente decorativos. En este caso se trata de un cubrimiento en techumbre, cuyo armazón sostiene la parte superior de la nave y consolida la estructura. Se la ha llamado la «capilla sixtina» del arte mudéjar, por su gran valor arquitectónico y pictórico. Mide 32 metros de longitud y casi 8 metros de anchura y data del siglo XIV.




En sus casetones hallamos motivos históricos, religiosos, costumbristas. Oficiales, artesanos, personajes históricos, seres fantásticos. Toda una galería de tipos humanos, una extensa variedad en la imaginería pictórica, que se conservó en perfecto estado debido a que fue cubierta por un falso techo neoclásico en el siglo XVIII, que dejó la pintura mudéjar a salvo de las inclemencias del tiempo.