Maruja Mallo (1902-1995), una de las artistas más importantes de la vanguardia española

Maruja Mallo (1902-1995), una de las artistas más importantes de la vanguardia española, realizó durante su exilio en América del Sur un viaje que transformó profundamente su obra. Entre los países que visitó, Chile tuvo un papel especialmente decisivo. Allí quedó fascinada por la variedad y complejidad de las algas del Pacífico, cuyas formas orgánicas, estructuras geométricas y ritmos naturales se convirtieron para ella en una fuente inagotable de estudio. Existen fotografías donde aparece sosteniendo y examinando estas algas como si fuera una naturalista o científica, lo cual muestra hasta qué punto este descubrimiento influyó en su pensamiento artístico.

Visto en el Museo Reina Sofía, dedica su mayor muestra a Maruja Mallo con 90 obras

La exposición permanecerá abierta hasta el 16 de marzo de 2026

El contacto con estas formas marinas no fue algo anecdótico, sino un punto de inflexión en su evolución creativa. Las observaciones que realizó en Chile alimentaron directamente algunas de sus etapas más innovadoras, como “Naturaleza Viva” y “Arquitecturas Vegetales”, donde la naturaleza se convierte en una estructura casi matemática, llena de ritmo interno y armonía. En estas obras, Mallo no se limita a reproducir la realidad, sino que la reorganiza siguiendo leyes biológicas y científicas que descubre a través de su contemplación minuciosa del mundo natural. La artista veía en estas estructuras una especie de arquitectura universal creada por la propia naturaleza.

De esta forma, la experiencia chilena contribuyó a consolidar la visión única de Maruja Mallo, en la que el arte, la ciencia y la espiritualidad se entrelazan para revelar formas ocultas y simbolismos profundos. El periódico brasileño que me mostraste forma parte de la misma etapa de su vida: un período de viajes, descubrimientos visuales y reconocimiento internacional. La fotografía de las algas en Chile y los cuadros que llevó consigo a Río de Janeiro representan dos momentos de un mismo proceso creativo: la búsqueda de un lenguaje plástico nuevo y moderno, en el que la naturaleza se convierte en una fuente inagotable de inspiración y conocimiento.

El periódico brasileño O Jornal, en su edición del 24 de febrero de 1946, dedica una parte muy destacada de su revista dominical a la figura de la artista española Maruja Mallo, una de las pintoras más representativas de la vanguardia hispana y del surrealismo. El artículo presenta su llegada a Río de Janeiro y describe con admiración su personalidad, su talento y el impacto de su obra. El tono general del reportaje es claramente elogioso, resaltando que Mallo es una artista moderna capaz de unir sensibilidad, ciencia y espíritu en un lenguaje plástico propio. El periódico la introduce al lector brasileño como la célebre autora de las series “Espantapájaros” y como una figura que, incluso desde el exilio, continúa expandiendo su prestigio internacional dentro del arte contemporáneo.

Una parte fundamental del reportaje consiste en la entrevista que el redactor realiza a Maruja Mallo en su apartamento del Copacabana Palace, donde ella le muestra algunos de sus últimos trabajos pictóricos. El periódico incluye fotografías de la artista conversando sobre sus cuadros y otra en la que aparece pintando directamente frente al lienzo. En esta entrevista Mallo expone su visión del arte moderno, afirmando que la verdadera creación exige medida, armonía y una intención profunda que excluye el accidente y la improvisación vacía. Para ella, el arte está penetrado por una dimensión espiritual y científica, y la función del artista consiste en descubrir las leyes ocultas de la forma a través de la observación rigurosa del mundo natural.

El artículo también dedica espacio a analizar los temas recurrentes y característicos de la obra de Mallo. Se destaca su interés constante en las formas orgánicas, especialmente las vegetales, a las que transforma en imágenes simbólicas, dinámicas y a veces cercanas a lo surreal. Su pintura no se limita a ilustrar la realidad, sino que la reorganiza siguiendo criterios matemáticos, rítmicos y biológicos. El periódico reproduce una imagen de una de sus obras recientes, titulada “Nutreres Vivas”, que ella llevó consigo en avión al viajar a Río. El comentario del diario muestra que su estilo era percibido como innovador, plenamente moderno y lleno de una imaginación estructurada.

Además de comentar su visita a Brasil, el reportaje repasa la trayectoria artística de Maruja Mallo, mencionando las etapas que marcaron su desarrollo creativo: sus series “Espantapájaros”, “Cloacas y Campanarios”, las “Arquitecturas vegetales” y otras obras realizadas durante su estancia en América Latina, especialmente en Buenos Aires. Se entiende que el artículo intenta situarla dentro de un panorama internacional del arte moderno, como una figura sofisticada, culta y en constante evolución. El periódico destaca cómo su obra combina estudio científico, intuición sensorial y una profunda lectura de la naturaleza, elementos que la convierten en una artista singular dentro de su época.

Bibliografía : El Poder del Arte

Bodegón de Flores obra de Ambrosius Bosschaert el Viejo

Bodegón de flores”, obra de Ambrosius Bosschaert el Viejo (1573–1621), realizada en 1641, está pintada sobre cobre y tiene unas dimensiones de 28,6 × 38,1 cm. Actualmente se encuentra en el Museo J. Paul Getty, en California _ Estados Unidos.

Ambrosius Bosschaert el Viejo, fue uno de los pioneros del bodegón floral en los Países Bajos del siglo XVII. Su familia, de confesión católica, tuvo que abandonar Flandes debido a la presión religiosa, estableciéndose en Middelburg hacia 1587. Allí el joven Bosschaert creció en un ambiente próspero y culturalmente activo, lo que favoreció su temprano desarrollo artístico. En 1593 ya era maestro del gremio de San Lucas, un reconocimiento que demostraba su habilidad y madurez como pintor antes de cumplir los veinte años. Además de su actividad artística, trabajó como marchante, una ocupación que complementó sus ingresos y lo conectó con coleccionistas y amantes de las flores exóticas.

Su formación artística no está completamente documentada, pero se sabe que se desarrolló en Middelburg, un entorno influido por la tradición flamenca y por el creciente interés en la botánica y el coleccionismo natural. Bosschaert se convirtió más tarde en maestro de sus propios hijos —Ambrosius II, Abraham y Johannes— y de su cuñado, Balthasar van der Ast, quienes continuarían su legado y consolidarían la primera gran escuela de pintura floral neerlandesa. Esta red familiar y artística contribuyó decisivamente a la difusión del estilo que él había iniciado

En las pinturas de Ambrosius Bosschaert el Viejo, los insectos que aparecen entre las flores tienen un fuerte significado simbólico y no son simples detalles decorativos. Para los artistas del siglo XVII, estos pequeños seres representaban principalmente la fragilidad de la vida, ya que su existencia breve recordaba al espectador lo efímera que es la condición humana. 

También aludían a la fugacidad de la belleza, porque así como las flores se marchitan, los insectos viven muy poco, subrayando que todo lo terrenal es pasajero. Además, introducían la idea de la imperfección del mundo, ya que incluso en un ramo bellísimo y aparentemente perfecto, la presencia de un insecto recordaba que nada en este mundo es completamente puro o eterno. A nivel artístico y científico, Bosschaert también los incluía para mostrar su extraordinaria capacidad de observación naturalista, en una época en la que el interés por la botánica y las criaturas pequeñas estaba creciendo, de modo que los insectos dotaban a sus bodegones de un realismo minucioso y de una dimensión casi científica.

Un aspecto curioso de su vida es su relación con la llamada “Tulipomanía”, la célebre fiebre especulativa en torno al tulipán en los Países Bajos. Como marchante, Bosschaert comerciaba con flores exóticas, y en algunos de sus cuadros representaba variedades extremadamente raras, cuyo valor real era enorme. Para muchos coleccionistas, poseer estos tulipanes en un cuadro era una forma más accesible y duradera de disfrutar de su belleza, convirtiendo la obra del pintor en una especie de catálogo artístico de flores casi inalcanzables.

Bosschaert destacó por un estilo meticuloso y equilibrado, centrado en la representación minuciosa de ramos de flores. Sus composiciones suelen mostrar jarrones perfectamente simétricos, poblados con flores que en la realidad no florecían al mismo tiempo: tulipanes, rosas, lirios, jacintos y anémonas que, unidas en un solo ramo, otorgaban a sus cuadros un carácter idealizado. Sus fondos, normalmente oscuros o neutros, sirven para resaltar los colores brillantes y las texturas delicadas de los pétalos. Además, solía incluir pequeños insectos o detalles simbólicos, aludiendo a la fragilidad de la vida y a la fugacidad de la belleza.

Bosschaert murió repentinamente en 1621, en La Haya, mientras trabajaba en un encargo. Su muerte inesperada interrumpió una carrera fundamental para la pintura neerlandesa, aunque su legado continuó vivo en las obras de su familia y discípulos. Su aportación al bodegón floral dejó una impronta duradera y definió un género que se volvió emblemático en el arte holandés del Siglo de Oro.

Bibliografía: El Poder del Arte 

La Basílica de San Marcos, uno de los monumentos más emblemáticos de Venecia

La Basílica de San Marcos (Basilica di San Marco) es uno de los monumentos más emblemáticos de Venecia y una de las iglesias más bellas del mundo. Se encuentra en la famosa Plaza de San Marcos, junto al Palacio Ducal, y ha sido desde hace siglos el símbolo religioso y político de la ciudad. Su construcción comenzó en el año 828, cuando los mercaderes venecianos robaron de Alejandría las reliquias de San Marcos Evangelista, patrono de Venecia. El templo original fue destruido por un incendio en el año 976, y la actual basílica fue reconstruida y consagrada en 1094. Desde entonces, ha sido modificada y embellecida durante siglos, convirtiéndose en un verdadero museo de arte bizantino, gótico y

 renacentista.

La Basílica de San Marcos destaca por su arquitectura de estilo bizantino, influenciada por el arte oriental debido a las intensas relaciones comerciales que Venecia mantenía con el Imperio Bizantino y el mundo islámico. Su planta tiene forma de cruz griega, con cinco grandes cúpulas que representan los cinco puntos cardinales espirituales del cristianismo. El interior está recubierto casi por completo con mosaicos dorados que narran escenas del Antiguo y del Nuevo Testamento, cubriendo más de 8.000 metros cuadrados, lo que le da un brillo dorado impresionante cuando la luz entra por sus ventanales.

El exterior de la basílica es igualmente espectacular: su fachada principal cuenta con cinco grandes portales decorados con mármoles policromos, esculturas y columnas traídas de Oriente. En el balcón superior se encuentran los famosos Caballos de San Marcos, esculturas de bronce dorado que datan de la antigüedad clásica y que fueron traídas desde Constantinopla tras la Cuarta Cruzada. La mezcla de elementos bizantinos, góticos e islámicos da a la basílica un carácter único, casi exótico, que refleja la riqueza y el poder de la antigua República de Venecia.

En el interior, el suelo está cubierto con mosaicos de mármol que forman figuras geométricas y animales simbólicos, y su leve inclinación se debe a los frecuentes hundimientos del terreno veneciano. En el presbiterio se encuentra el Pala d’Oro, un retablo dorado cubierto de esmaltes, gemas y piedras preciosas, considerado una de las joyas más finas del arte bizantino. Los capiteles, columnas y arcos muestran una mezcla de estilos que simboliza el papel de Venecia como punto de encuentro entre Oriente y Occidente. Cada rincón de la basílica refleja la opulencia y la espiritualidad de una ciudad que durante siglos fue una de las más ricas y poderosas del Mediterráneo.

Una de las anécdotas más célebres de la Basílica de San Marcos tiene que ver con el robo de las reliquias del santo. Según la tradición, en el año 828 dos mercaderes venecianos, Buono da Malamocco y Rustico da Torcello, robaron el cuerpo de San Marcos de Alejandría. Para evitar que los guardias musulmanes descubrieran el robo, ocultaron las reliquias entre trozos de carne de cerdo —que los musulmanes no podían tocar por razones religiosas— y así lograron embarcarlas hacia Venecia. Cuando el cuerpo del santo llegó, los venecianos lo recibieron con gran celebración, y desde entonces San Marcos se convirtió en el protector de la ciudad. Curiosamente, en el siglo XIII, durante unas reformas en la basílica, las reliquias se perdieron dentro del edificio, y no fue hasta años después, según la leyenda, que el propio San Marcos habría “indicado” el lugar donde se hallaban, señalando milagrosamente una columna.

Bibliografía : El Poder del Arte

El Tríptico Werl o Santa Bárbara y San Juan con el donante obra de Robert Campin (c. 1375–1444), , también conocido como el Maestro de Flémalle

El Tríptico Werl o Santa Bárbara y San Juan con el donante obra de Robert Campin (c. 1375–1444), , también conocido como el Maestro de Flémalle, del año 1438 y con unas dimensiones de 101 x 47. Actualmente se encuentra en el Museo del Prado, Madrid _ España.

Uno de los pioneros de la pintura flamenca del siglo XV y una figura clave en la transición del arte gótico internacional hacia el realismo renacentista del norte de Europa. Nacido probablemente en Valenciennes, desarrolló su carrera principalmente en la ciudad de Tournai, donde estableció un taller influyente que formó a artistas de la talla de Rogier van der Weyden y Jacques Daret. Campin destacó por su innovador uso del óleo, técnica que permitió un mayor detalle, luminosidad y profundidad en la representación de las texturas, los objetos y las figuras humanas. Su obra se caracteriza por una observación minuciosa de la vida cotidiana y una gran atención a los elementos materiales, como los pliegues de las telas, los reflejos metálicos o la luz filtrá ndose por una ventana, que dotan a sus escenas religiosas de una sorprendente verosimilitud y cercanía.

Entre sus obras más representativas se encuentran el Tríptico de Mérode y el Retablo de Flémalle, piezas que combinan una profunda espiritualidad con un detallado retrato del mundo doméstico de la época. En sus pinturas, Campin logró unir lo sagrado y lo cotidiano de manera innovadora, ubicando a los personajes bíblicos en interiores burgueses flamencos, lo que permitía a los espectadores contemporáneos identificarse con las escenas religiosas. Su dominio de la perspectiva, la luz y el color sentó las bases de la pintura flamenca posterior e influyó de forma decisiva en artistas como Jan van Eyck. Aunque durante siglos su identidad estuvo envuelta en el misterio y se lo conoció solo como el “Maestro de Flémalle”, hoy se reconoce a Robert Campin como una de las figuras fundacionales del arte del norte de Europa y un precursor esencial del realismo renacentista.

El Tríptico Werl, también conocido como San Juan Bautista y Santa Bárbara con el donante Heinrich Werl, es una obra atribuida a Robert Campin y su taller, realizada alrededor de 1438. Originalmente se trataba de un tríptico completo, aunque solo se conservan dos de sus paneles laterales, que hoy se encuentran en el Museo del Prado (Madrid). El panel central, lamentablemente perdido, habría representado a la Virgen con el Niño, completando la escena devocional.

En el ala izquierda aparece el fraile franciscano Heinrich Werl, el comitente de la obra, acompañado por San Juan Bautista, quien lo presenta ante el espectador. En el ala derecha figura Santa Bárbara, leyendo junto a una ventana abierta que ilumina el interior de una estancia cuidadosamente detallada, donde se observa una fusión entre lo espiritual y lo cotidiano, típica del arte flamenco temprano.

Originalmente se trataba de un tríptico completo, aunque solo se conservan dos de sus paneles laterales, que hoy se encuentran en el Museo del Prado (Madrid). El panel central, lamentablemente perdido, habría representado a la Virgen con el Niño, completando la escena devocional. En el ala izquierda aparece el fraile franciscano Heinrich Werl, el comitente de la obra, acompañado por San Juan Bautista, quien lo presenta ante el espectador. En el ala derecha figura Santa Bárbara, leyendo junto a una ventana abierta que ilumina el interior de una estancia cuidadosamente detallada, donde se observa una fusión entre lo espiritual y lo cotidiano, típica del arte flamenco temprano.

Esta pintura es un excelente ejemplo del nuevo naturalismo desarrollado por los primitivos flamencos, donde lo divino se manifiesta en entornos domésticos y realistas. En la escena de Santa Bárbara, cada objeto tiene un simbolismo religioso o moral: el libro representa la sabiduría y la fe, la vela apagada puede aludir a la presencia divina, y la arquitectura de fondo recuerda la torre en la que, según la leyenda, fue encerrada la santa. Pero más allá del simbolismo, la precisión con que Campin representa los materiales —la madera, el metal, la luz que se refleja en los objetos— revela un interés profundo por el mundo visible, por la observación directa y por la ilusión óptica. Esta combinación de espiritualidad y realismo cotidiano marcaría una nueva etapa en la historia de la pintura europea.

Uno de los detalles más notables y estudiados del Tríptico Werl es el espejo convexo que aparece en la pared, detrás de Santa Bárbara. Este pequeño pero magistral elemento refleja una parte del espacio que el espectador no puede ver directamente, incluyendo la figura de Heinrich Werl y la estancia desde otro ángulo.

Con este recurso, Campin demuestra una comprensión avanzada de la perspectiva y la óptica, similar a la que luego utilizarían Jan van Eyck y otros maestros flamencos. El espejo no solo amplía el espacio pictórico, sino que también introduce una dimensión simbólica: la idea de la visión divina que todo lo abarca, un recordatorio de que nada escapa a la mirada de Dios. Este tipo de detalle técnico y conceptual era revolucionario para la época, y muestra el interés de los pintores flamencos por explorar la relación entre el mundo visible y el espiritual.

El espejo convexo del Tríptico Werl se considera precursor del célebre espejo que aparece en el Retrato de los Arnolfini de Jan van Eyck (1434), una de las obras más admiradas del arte flamenco. Ambos artistas, contemporáneos y posiblemente en contacto, utilizaron el espejo como símbolo de reflexión espiritual y como un ejercicio de virtuosismo técnico. En el caso de Campin, el espejo no es un mero adorno, sino una ventana hacia un espacio invisible que conecta lo humano con lo divino, lo interior con lo exterior. Su inclusión transforma la pintura en una experiencia visual más compleja y participativa, invitando al espectador a contemplar no solo la escena representada, sino también su propio papel como observador. De esta forma, el Tríptico Werl y su famoso espejo no solo ilustran la maestría técnica de Robert Campin, sino también su profunda sensibilidad teológica y su papel pionero en el desarrollo del realismo óptico en la pintura flamenca.

Bibliografía : El Poder del Arte