Vanitas con violín y bola de cristal obra de Pieter Claesz

Vanitas con violín y bola de cristal  obra de Pieter Claesz del año 1628  y con unas dimensiones de 36 x 59. Actualmente se encuentra en El Museo Nacional Germánico de Nuremberg_ Alemania.

El pintor barrco neerlandés Pieter Claesz.(1597/15981660), especializado en la pintura de bodegones. Nació en Amberes donde consta activo en 1620 y un año más tarde se instaló en Haarlem, donde desarrolló la mayor parte de su trabajo.

Pieter Claesz y Willem Claeszoon Heda, trabajaron en Haarlem, fueron los exponentes más importantes del “ontbijt” o pieza de la cena. Pintaron con paletas suaves, prácticamente monocromáticas, siendo el manejo sutil de la luz y la textura el principal medio de expresión. Claesz eligió generalmente los objetos de una clase más casera que Heda, aunque su trabajo posterior llegó a ser más colorido y decorativo.

Comparando el cuadro metafóricamente con un ojo que dirige su mirada al observador , el motivo de la esfera de cristal cautiva por su particularidad temática .
Como si estuviera hechizado por el arte, en su superficie se refleja el autorretrato del pintor. Como está presente en " effigie "( es decir, con su retrato ) el artista puede renunciar a poner su nombre en la tabla , que se convierte en un documento. autobiográfico " : el pintor está en la tabla.

 El autorretrato reflejado en una " naturaleza muerta "probablemente deba entenderse como una referencia a que todo cuadro oculta más de lo que revela . Además es un claro indicio de que los objetos reproducidos están distantes e inmaculados gracias a su relieve , marcado y llevado a la cercanía, y el ritmo de las formas redondas , convexas y cóncavas , animan en un primer momento a ser tocadas . La ausencia de las cosas reales se ha transformado en el momento de la participación visual e intelectual por el observador , en una presencia viva.

Pieter Claesz desarrolla un teorema de su arte . La luz conduce la mirada a los diferentes detalles . El vaso volcado, vacío hasta la última gota , parece simbolizar la brevedad de los placeres terrenos . El reloj de bolsillo , caído del revés y abierto, parece insinuar que alguien ha intentado sondear la misteriosa naturaleza del tiempo. El violín con su arco en oblicuo lleva diagonalmente al fondo . El instrumento alude probablemente a la comparación y a la pugna entre las artes de la pintura y la música . La pluma y su estuche con el libro hacen referencia a la escritura, la literatura y el carácter logocéntrico de la vanitas.

Con su fragilidad reflectante , la esfera de cristal recuerda además una pompa de jabón , un símbolo tradicional en la pintura de la naturaleza muerta de la fugaz fragilidad de la vida humana , que el pintor comparte con el observador . " Homo bulla " el hombre es una pompa de jabón.

El reflejo de una ventana cerrada llama la atención por su forma de cruz , una alusión ( como puede presuponerse ) al pensamiento cristiano. Con su arte,el pintor ha desafiado a la naturaleza y superado la extraordinaria dificultad que conlleva escenificar en una superficie ( como por arte de ensalmo ) un mundo de tres, si no de cuatro dimensiones . De este modo, la tabla pintada resulta ser un espejo mental, una auténtica superficie de proyección, en condiciones de ofrecer un espacio asociativo y mover el alma del observador.

Al comienzo de su carrera, Claesz pintó colores todavía vivos, más tarde su trabajo siempre fue cubierto y más íntimo, utilizando una paleta virtualmente monocromática. Este desarrollo también tuvo lugar en los paisajistas holandeses, como fue el caso del hijo de Claesz.

Un desarrollo en la composición también es evidente durante la vida de Claesz. Al principio colocó los objetos a menudo en forma de cruz o en una diagonal estricta, más tarde hizo más uso de la superposición entre los objetos, dando lugar a una mayor profundidad. En el curso de su vida, también pintó desde un punto de vista cada vez más bajo, lo que significa que uno se ve menos desde la cima de la mesa con la naturaleza muerta, pero desde el lado.

El uso de la luz y la sombra de Claesz. Es brillante. Pinta reflexiones de luz entre diferentes objetos, y explica además el efecto de luz de diferentes superficies, haciendo una diferencia entre una lata o una placa de plata, un vaso de roemer, una olla de cerámica. Sin embargo, este control de la expresión del polvo se produce en más pintores holandeses del siglo XVII. En algunas obras Claesz tiene. Se pintó, sentado detrás de su caballete, aunque discreto, a través del reflejo en un vaso. La pintura de vidrio era una especialidad de Claesz.

Prácticamente toda la naturaleza muerta de Claesz. Refiérase al dado ya la temporalidad de la vida y del placer. Esto también se llama vanitas. Utiliza una gran cantidad de velas extinguidas o salientes, instrumentos musicales, relojes, libros antiguos, papelería como una pluma de ganso, cráneos, etc. También pinta muchos alimentos como pan, queso, vino, ostras, pescado, aves de corral, jamón, aceitunas y Nueces El limón también apareció mucho, como una llave amarilla en la paleta monocromática. El limón se usaba a menudo para condimentar el vino blanco dulce.

Bibliografía: https://fundacionreneenavarreterisco.org

                    https://pinturasdiversas-demeza.blogspot.com

Aristóteles contemplando el busto de Homero en el año 1960 en la Galerías Parke .Bernet en Nueva York en Estados Unidos.

"Aristóteles contemplando el busto de Homero", en el año 1960 en la Galerías Parke .Bernet en Nueva York en Estados Unidos.

Parke-Bernet Galleries fue una casa de subastas estadounidense , activa desde 1937 hasta 1964, cuando Sotheby's la compró. La empresa fue fundada por un grupo de empleados de la American Art Association , entre ellos Otto Bernet, Hiram H. Parke, Leslie A. Hyam, Lewis Marion y Mary Vandergrift. En 1964, la compañía era la casa de subastas más grande de Estados Unidos. 

Aristóteles contemplando el busto de Homero es un cuadro del pintor neerlandés Rembrandt del año 1653 con unas dimensiones de 143,5 x 136,5 cm, Actualmente Se conserva en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York _ Estados Unidos.

Es la primera obra de un tríptico que comprende a Alejandro Magno y Homero, en conmemoración de los más grandes hombres de la Grecia antigua. Aristóteles tiene la mano derecha sobre la escultura representativa de Homero, mientras que la izquierda se posa sobre la cadena de oro de la que pende un retrato de Alejandro Magno, su alumno. Aparecen así en el cuadro, a través de una sutil alusión, las dos obras posteriores. El vaciado en yeso para el busto de Homero se encontraba en la casa de Rembrandt.

La obra le fue enviada a Mesina en 1654. Ruffo, en 1660, encargó a Guercino una tela que representara una figura que pudiera hacer juego con el cuadro de Rembrandt: con este fin, envió un esbozo de la obra que Guercino interpretó como un Fisionomista que estuviese estudiando sobre una escultura las alineaciones de un rostro, proponiendo pintar en correlación un Cosmógrafo que estuviera estudiando un mapamundi.

Francis van Bossuit (1620- 1692)

El escultor belga Francis van Bossuit (1620- 1692) perteneció a la corriente flamenco.  Su obra muestra una inclinación por el clasicismo que probablemente se deriva de su exposición al arte italiano antiguo y contemporáneo durante su estancia en Roma, así como de su conocimiento del clasicismo barroco de los escultores activos en Versalles. La exuberancia de algunas de sus obras refleja también su formación en la escultura barroca flamenca.

Van Bossuit probablemente nació en Bruselas aunque no se ha encontrado evidencia de su nacimiento en los archivos de esta ciudad. También es posible que 1635 fuera el año en que comenzó su aprendizaje en Bruselas. Si comenzó su aprendizaje en 1635, probablemente nació alrededor de 1620. ​ Según fuentes más antiguas, trabajó en Amberes durante los años 1645-1650.

Se fue a Italia probablemente con la esperanza de ser aceptado como miembro de una de las cortes, donde tradicionalmente existía un gran interés por la talla de marfil. Los Médici de Florencia, por ejemplo, tenían una gran colección de tallas de marfil. Se supone que por eso fue primero a Florencia, donde, probablemente a mediados de la década de 1650, habría estado en contacto en la Academia de Florencia con el escultor alemán Balthasar Permoser. Pudo haber trabajado en Módena a mediados de la década de 1650. Probablemente esta hipótesis se base en la presencia de dos de sus primeras obras en la Galleria Estense. 

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Se cree que residió en Roma entre 1655 y 1680. Se supone que se asoció principalmente con el círculo de estudiantes de la academia florentina. ​ El Gabinete de Arte de la Escultura menciona que en Roma se convirtió en miembro de los Bentvueghels, una asociación de artistas principalmente holandeses y flamencos que trabajaban en Roma. Era costumbre que los Bentvueghels adoptaran un apodo atractivo. Se dice que Van Bossuit adoptó el sobrenombre de "Waarnemer" (Observador), porque "observaba las hermosas piezas y las hizo suyas". Sin embargo, este nombre no aparece en las listas de apodos de los Bentveughels que se conocen actualmente. Durante su residencia en Roma, se dice que hizo muchas copias de estatuas antiguas. 

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Alimentada por su larga estancia en Italia, su obra destaca por la infinita ternura que le da a sus personajes. También muestra una gran inclinación por el clasicismo, probablemente debido a la exposición durante su estancia en Roma al antiguo arte italiano y a los escultores contemporáneos como el flamenco François Duquesnoy y los escultores italianos Gian Lorenzo Bernini y Alessandro Algardi. También muestra que había absorbido el clasicismo barroco de los escultores activos en Versalles. La exuberancia de algunas de sus obras, también refleja su exposición a la escultura barroca flamenca practicada por los escultores flamencos Artus Quellinus el Joven y Rombout Verhulst que estuvieron activos durante mucho tiempo en Ámsterdam donde llevaron a cabo importantes proyectos.

Sus obras fueron populares entre los coleccionistas de esculturas de gabinete y los artistas clasicistas, que copiaron las esculturas e incorporaron composiciones y motivos en sus pinturas. Especialmente los grabados de sus obras, publicados en el "Gabinete del Arte de la Escultura" de Matthys Pool a partir de que los dibujos de Barend Graat, sirvieron como modelos para los artistas hasta el siglo XVIII. Graat probablemente comenzó a dibujar las esculturas de van Bossuit en la década de 1680.

Los pequeños relieves coleccionables de Van Bossuit en marfil fueron muy buscados por los coleccionistas privados en la República Holandesa. Los coleccionistas holandeses Petronella de la Court y su esposo Adam Oortmans eran dueños de otros diez marfiles de van Bossuit. Es posible que Oortmans incluso haya estudiado la escultura de marfil con van Bossuit. ​

Van Bossuit permaneció en Ámsterdam hasta su muerte el 22 de septiembre de 1692.

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"El retrato de Eleonora de Toledo con su hijo Giovanni" obra del pintor italiano Agnolo Bronzino (1503–1572) del año 1545 y con unas dimensiones de 115x 96 cm. Actualmente se encuentra en La galería de los Uffizi en Florencia _ Italia.

La obra retrata a la hermosa Duquesa de Florencia Eleonora de Toledo, esposa de Cosme I De Medici, en compañía de uno de sus once hijos, Probablemente Juan nacido en 1543 y destinado a convertirse en cardenal. El retrato fue pintado en el verano de 1545, durante una estancia de la familia Ducal en la Villa Medici de Poggio a Caiano, que se puede ver en el fondo.

Su primer maestro fue el pintor florentino Raffaellino del Garbo, de quien aprendió las bases del dibujo toscano. Hacia 1515 ingresó en el taller (o bottega) de Jacopo Carucci más conocido como Pontormo quien le hizo su hijo adoptivo y de este modo tuvo un papel fundamental en la carrera artística de El Bronzino.

Fue quizás para esta obra que, en 1545, Bronzino pidió el azul al mayordomo de la corte Pier Francesco Riccio. La identificación tradicional del niño era Garzia, séptimo hijo de la pareja, pero la fecha de 1545 que se suele aceptar hoy en día, solo hace posible que sea Juan, 1543 y que entonces en esa fecha tenía unos dos años.

Durante mucho tiempo se creía que Eleonora estaba enterrada con el mismo vestido en este retrato : esta noticia se difundió después de la encuesta en las capillas medici de 1857, en la que los actos fueron enumerados por primera vez genéricamente "las ricas prendas, hechas de acuerdo con la moda de mediados del siglo XVI, y algunas de las trenzas de color de pelo, rubio, rojo por un cordón de oro y similares a los pintado por Bronzino en el retrato de esta princesa",  que fue seguido por una descripción del vestido: "la prenda que lo reconstruye, no ligeramente rasgada, es de satén blanco, larga hasta el suelo y ricamente bordada en un galón en el busto, a lo largo de la enagua y en el volante de pie" Bronzino dedicó otros retratos tanto a la mujer como al niño, pero este es sin duda el más famoso, un verdadero manifiesto del arte de la Corte enrarecido en la época de Cosimo y uno de los resultados más emblemáticos del retrato del italiano del siglo XVI.

De las exhumaciones de 1857 no hay documentación fotográfica. La descripción proporcionada, aunque genérica, es consistente con la forma del vestido funerario real usado por Eleonora, pero también podría recordar vagamente el vestido más famoso del retrato Del Bronzino. Con la segunda exhumación de los cuerpos de los Medici, que tuvo lugar entre 1945 y 1949 bajo la dirección de Gaetano Pieraccini, el ataúd de Eleonora fue abierto de nuevo y, al igual que sus otros familiares, su cuerpo fue analizado y estudiado, después de haber sido privado previamente de las túnicas ricas. Estos últimos fueron conservados durante mucho tiempo, rotos, desgastados y apilados, en los almacenes del Museo del Bargello.

La mayor parte de sus pinturas son retratos de grandes literatos y de integrantes de la familia de los Médicis o de allegados Los retratos, la mayoría en estilo cortesano, llevan un cuidado tratamiento de las vestimentas y joyas, con colores fríos.

La sofisticación estética de Bronzino le permitió crear un tipo de retrato en el que, además de fijar el estatus social de sus modelos, capta la personalidad del retratado basándose en el intelecto más que en la observación de la realidad fisonómica. Además de sus retratos, cultivó otro género de pinturas para la corte, entre las que destaca "Venus, Cupido, la locura y el tiempo" (National Gallery, Londres), enviada como regalo al rey de Francia Francisco I, y que es ejemplo de su estudio constante de la escultura antigua y los modelos de Miguel Ángel.

Su mano afilada no usa anillos. Aunque el artista intentó crear un retrato ceremonial y dotado de abstracción, se leyeron varias emociones en los rostros de los protagonistas, desde una cierta melancolía de Eleonora (o más bien una cierta solemne alterigia), hasta la inquietud del niño, que parece buscar con sus ojos vispi una distracción a la pose.

El fondo oscuro, aparentemente plano, se ilumina alrededor de la cara de Eleonora, representada sentada con su hijo de pie a su lado. De hecho, en una inspección más cercana, resulta que no es una pared sino un cielo de plomo con, a lo lejos, una vista de una finca, probablemente la de Poggio a Caiano, a la que la familia Ducal estaba particularmente vinculada. Bronzino creó un retrato oficial que refleja el ideal del siglo XVI de poder absoluto: las formas de los protagonistas son suaves, carentes de fuertes contrastes de claroscuro, iluminados por una luz fría que los bloquea en la rigidez de la pose oficial.

Bibliografía : https://kripkit.com

                     https://www.museodelprado.es/

Pierre-Auguste Renoir en el año 1918

Pierre-Auguste Renoir y Andrée Heuschling en su estudio de "Les Colettes" en el año 1918, en una fotografía atribuida a Walther Halvorsen. Fotofrafía de Ville de Cagnes- sur-Mer Musée Renoir _ Francia.

Los desnudos realizados en los años ochenta con los contornos netos típicos del estilo aigre del artista ya en la década siguiente adquieren una nueva naturaleza; las líneas se hacen más mórbidas, la pincelada más fluida: "Miro un cuerpo desnudo y veo en él miríadas de esfumados; debo encontrar los que en el lienzo hagan viva y palpitante la carne".

En este periodo, el pintor, asimiladas e interiorizadas las enseñanzas fundamentales de Tiziano y Rubens, logra una nueva libertad imaginativa y, dejando de mirar de manera excesivamente tensa el arte de los museos, supera el conflicto entre plein air y taller.

Las formas lozanas y opulentas de las mujeres retratadas por el pintor en estos años son comentadas por cierta crítica, que le reprocha la enormidad de las piernas y los brazos, la blandura de las carnes y el color rojizo de la piel. Renoir responde explicando su intento de amalgamar sus figuras con el paisaje que les sirve de fondo, de crear una unión con las energías telúricas, de las cuales no se puede disociar la feminidad.

Se ata los pinceles a las manos, paralizadas por una artrosis deformante, y el pintor, vivo solamente durante las horas que puede dedicar al arte, valiéndose de un caballete movible que reduce al mínimo todos sus movimientos, pinta todavía con la felicidad y la ingenuidad de un niño desnudos y rostros femeninos, yuxtaponiendo las carnaciones de las retratadas al color de las rosas y confiriendo a la materia pictórica una nueva frescura.

A mediados de la década de 1890, comenzó a contraer la enfermedad del reumatismo, una enfermedad que se convirtió en una carga para el resto de su vida.

En 1907, Renoir decidió comprar un terreno en Cagnes-sur-Mer, donde construyó una vivienda donde permaneció con su familia. Trató de seguir pintando siempre que podía, pero el reumatismo le había afectado tanto a sus manos que ya apenas podía sostener un pincel. Desafortunadamente, cinco años después sufrió de un derrame cerebral que lo dejó en una silla de ruedas, pero esto no lo impidió de seguir creando arte.

En torno a 1900 la fama de Renoir se había extendido y estaba considerado como un gran artista. en  Cagnes-sur-Mer, donde compró una casa como acabo de  mencionar hoy museo. Finalmente tuvo que dejar de pintar y comenzó a dedicarse a la escultura, tarea que realizaba gracias a la ayuda de un joven escultor que llevaba a cabo las indicaciones del maestro.

Pierre-Auguste Renoir no paró de crear arte hasta el último de sus días, y pudo vivir para ver con un gran honor como el mismísimo museo de el Louvre compraba una de sus obras.

Finalmente Reinor murió en su casa, rodeado de su familia, el 3 de diciembre de 1919 a la edad de 78 años.

Escribe Georges Riviére que lo que hace de Renoir un excepcional retratista es su despojamiento del modelo de todo accesorio artificial ligado a su categoría social, ya se trate de lavanderas o de mujeres de mundo, de adultos o de niños: "Logra liberar de toda incomodidad a la persona que posa; muchos recuerdan la paciencia, la amabilidad que usaba para ganarse su simpatía" y conferir al cuadro esta libertad compositiva.

La actividad tardía de Renoir se caracteriza por el predominio de tonalidades amarillorojizas, de los colores del sol y de las rosas: el anciano maestro, inmerso en la naturaleza mediterránea de Cagnes, expresa su intensa luminosidad solar en cada pincelada que traza fatigosamente sobre el lienzo.

Bibliografía : https://elmuseodearteonline.com

                     https://www.slobidka.com/

Lizzie Riches

Lizzie Riches nació en Londres en 1950 y creció cerca de Epping Forest, que es donde desarrolló su amor por la historia natural. Lizzie fue a la Escuela de Arte de Camberwell y al Colegio Goldsmiths, pero se sintió fuera de lugar con los estilos de pintura de finales de los sesenta que preferían desarrollar su propio lenguaje visual.

Vivió durante muchos años en las zonas rurales de Suffolk; sin embargo, no fue el paisaje lo que la inspiró, sino los pájaros, animales, plantas e insectos que encontró allí. Sus intereses se han ampliado a la flora y fauna exóticas y está particularmente fascinada por la relación entre la civilización humana y el mundo natural.

Quizá su principal inspiración fue en los jardines del Blickling Hall, una casa solariega de principios del siglo XVI ubicada en el condado de Norfolk, Inglaterra, y que se encuentra bajo la protección del National Trust desde 1940.

Son detalles que tal vez nos puedan servir para distraernos e irnos adaptando, de un modo u otro, a esta primavera tan inusual. Si lo hacemos con ánimo y optimismo, todo será más fácil y, antes de que nos demos cuenta, la pesadilla habrá terminado. Mientras tanto, mucho ánimo para todos.

Las visitas de Lizzie, durante su infancia, a la National Gallery de Londres despertaron, desde muy niña, su gran pasión por la pintura. Con el tiempo creó su propio estilo volviendo a estudiar las pinturas que había amado y admirado.

El arte es una de las mejores propuestas o alternativas con las que el ser humano se acerca a la naturaleza; ya que al ser de manera sensible, sensorial, y estética, es con el arte que se establece una de las más notables relaciones entre hombre y naturaleza, y la intervención no es tan agresiva, como lo son generalmente el resto de nuestras prácticas en ella

Finalmente Considerado un género menor dentro de la pintura. Siempre por debajo de las representaciones de figuras humanas que son, para algunos pintores y tratadistas, el culmen de la obra pictórica. Las naturalezas muertas o bodegones se han ganado un lugar amplio e importante en las colecciones de todo amante de la pintura que se preciase a lo largo de la historia.

"Retrato de una mujer joven" obra de Ernst Deger

"Retrato de una mujer joven" obra de Ernst Deger (1809-1885) del año 1835 y con unas dimensiones de 44.5 x 38 cm. Actualmente se encuentra en el Instituto de arte Städel en Fráncfort del Meno_ Alemania.

El pintor alemán Ernst deger (1809-1885) es considerado uno de los principales representantes de la Escuela de pintura de Düsseldorf. Asistió a la Academia de arte de Berlín desde 1828 y se trasladó a la Academia de arte de Düsseldorf en 1829, donde estudió con Wilhelm von Schadow.

En 1837 fue a Italia con Karl Müller, Andreas Müller y Franz Ittenbach para estudiar los frescos de los antiguos maestros en Florencia y Roma. Overbeck, líder de los prerrafaelitas alemanes y jefe de la "Escuela Nazarena", dio consejos y aliento a estos jóvenes artistas, y Deger aprendió mucho del contacto con este maestro. En 1842 regresó a Alemania. Después de su regreso, ejecutó los frescos de la historia de Cristo en la Iglesia de San Apolinar cerca de Remagen, de nuevo junto con Ittenbach y los hermanos Müller, en nombre del conde Franz Egon von Fürstenberg - Stammheim.

La escuela de pintura de Düsseldorf se refiere a un grupo de pintores que fueron educados especialmente en el siglo XIX -más precisamente entre 1819 y 1918- en la Academia Real de Artes Prusianas de Dusseldorf, enseñados allí por profesores de The Have. en las inmediaciones de la Academia de Bellas Artes.

La base del «triunfo de la Escuela de Pintura de Düsseldorf» fue el mercado del arte, apoyado en gran parte por la fuerte demanda de la creciente burguesía renana y westfaliana. Fuera de la enseñanza oficial de la Academia de Dusseldorf, los maestros dieron clases privadas. En el siglo XIX, entre otras cosas, esto permitió que alrededor de 200 artistas se capacitaran a nivel académico.

Sus obras están considerados una de las obras monumentales más importantes de la Escuela de Düsseldorf. De 1853 a 1857 Federico Guillermo IV le encargó la creación de murales religiosos dogmáticos en la capilla del Castillo de Stolzenfels. Fue asistido por Peter Joseph Molitor en esta obra, que se considera su obra maestra.

En 1869 recibió una cátedra de pintura de historia religiosa en la Academia de arte de Düsseldorf, donde había trabajado como profesor desde 1860. Entre sus alumnos se encontraban Franz Paul Massau y Friedrich Stummel. Los críticos de arte contemporáneo han valorado la noble sencillez, la ingeniosa composición, la intimidad y la interioridad de sus obras, nacidas de su profunda piedad religiosa.

Bibliografía : https://www.hisour.com

                     https://kripkit.com

Vasili Kandinski pintando “Curva dominate”

Vasili Kandinski pintando “Curva dominate”en su estudio con vistas al Sena, en Neuilly-sur-Seine el año 1936.

París fue el destino final para este artista, un destino marcado por la soledad y nuevamente la incomprensión de un sector del mundo del arte. Instalado con su esposa Nina en un moderno apartamento con vistas al Sena, en Neuilly-sur-Seine, recomendado por Duchamp, el maestro retomaba su camino: “París, con su maravillosa luz (sedosa e intensa), ha suavizado mi paleta: hay otros colores, otras formas completamente nuevas y algunas que no había utilizado en años”, escribía en 1936 a Alfred Barr, director del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Pero su recibimiento dentro del escenario artístico no fue el merecido. Dominado en su mayoría por el surrealismo, muchos de los grandes maestros de la vanguardia se negaron a recibirle, despreciando su maestría. No obstante, el ruso también marcó sus distancias alejándose de todo lo asociado con el cubismo, al que consideraba simplemente como un momento de transición hacia una abstracción mayor y más pura. Y negándose a exponer con los surrealistas.

Fue el español Joan Miró el artista que más cercano estuvo de Kandinsky en este su último periodo. Compartieron afinidades estéticas y vitales, así como rivalizaban en elegancia, aunque el ruso superó al español: dicen que Kandinsky no abandonaba su traje de chaqueta ni para pintar. “Recuerdo sus pequeñas exposiciones en la Galerie Zack y en la Galerie Jeanne Bucher, en el Boulevard du Montparnasse. Sus gouaches me llegaban al fondo del corazón, se podía, al fin, escuchar música al mismo tiempo y leer un bello poema. Eso era algo mucho más ambicioso y profundo que el frío cálculo de Sectión d’Or”, recordaba Miró.

Joan Miró el artista que más cercano estuvo de Kandinsky en este su último periodo. Compartieron afinidades estéticas y vitales, así como rivalizaban en elegancia, aunque el ruso superó al español: dicen que Kandinsky no abandonaba su traje de chaqueta ni para pintar. “Recuerdo sus pequeñas exposiciones en la Galerie Zack y en la Galerie Jeanne Bucher, en el Boulevard du Montparnasse. Sus gouaches me llegaban al fondo del corazón, se podía, al fin, escuchar música al mismo tiempo y leer un bello poema. Eso era algo mucho más ambicioso y profundo que el frío cálculo de Sectión d’Or”, recordaba Miró.

LOS SONIDOS DE LOS COLORES SEGÚN KANDINSKY:

Naranja:

El color naranja refleja una sensación fuerte y radiante. Se trata de un tono grave capaz de transmitir vida. Un sonido semejante al de una campana o una viola.

Rojo:

El artista asegura que el color rojo le transmitía inquietud y una nostalgia alegre. Le recordaba a su infancia y a su feliz juventud, con un sonido similar a los tonos claros de un violín.

Amarillo:

El color amarillo irradia luz, sobresale por encima del cuadro e inquieta al espectador. En cuanto a su sonido, se escucharía similar a un clarín o una trompeta.

Verde:

Este color, según Kandinsky, evoca paz y calma, pareciéndose a aquellos tonos emitidos por un violín más profundos y tranquilos.

Violeta:

El violeta era concebido por Wassily como un color apagado y lento, de tal forma que lo relacionaba con la vejez y el luto. En cuanto a su sonido, se le relacionaba con la gaita y el fagot.

Azul:

Para el artista, el azul tiene un movimiento parecido al de un caracol dentro de su concha, lo veía como un color puro que podía ser comparado con un órgano, un violonchelo o una flauta.

Blanco:

Kandinsky hace referencia al blanco como un color que es capaz de ofrecer un mundo donde el color material se disuelve y desaparece para evocar una alegría pura. Estaba seguro de que el blanco se trataba de una pausa musical.

Negro:

Para Kandinsky el negro era el color más triste y apagado. Lo relacionaba de forma directa con el luto, la nada, y la noche. Su sonido era silencioso, como el blanco, pero en este caso tras la pausa se abría la oportunidad de comenzar otro mundo.