Ábside de San Clemente de Tahull

El traslado del Maestro de Tahull en 25 de Noviembre de 1937, una pintura románica perteneciente al conjunto de la decoración mural de la iglesia de San Clemente de Tahull en el Valle de Bohí, donde se encuentra la mayor concentración de arte románico de toda Europa,  Actualmente, se expone en el Museo Nacional de Arte de Cataluña en Barcelona _ España. 

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Ante esta situación y atendiendo a los principios de difusión y preservación del patrimonio por los que se creó, la Junta de Museos de Cataluña realizó, entre 1919 y 1923, la primera campaña de arranque y traslado de pintura mural de los Pirineos, entre las que se encontraba el conjunto de San Clemente de Tahull. El ábside central se encontraba cubierto en gran parte por un retablo gótico, como lo demuestra la primera fotografía realizada en 1904 por Domènech i Montaner.

La técnica de los arrancamientos, llamada strappo, fue introducida en Cataluña a través del restaurador italiano Franco Steffanoni, contratado para la campaña de salvaguardia de las pinturas murales de Tahull. Consiste en el desprendimiento de la capa pictórica sin mortero. Sobre la superficie pictórica limpia se aplican dos capas de telas de algodón con una cola orgánica en caliente. Una vez seca, la cola contrae la superficie, arrancando la capa pictórica de la pintura.

Una vez arrancadas las telas se enrollaron y se embalaron en cajas de madera. Las pinturas murales de Tahull fueron transportadas con mulas hasta Puebla de Segur, desde donde se trasladarían en tren y camiones hasta Barcelona, donde quedaron custodiadas por el entonces Museo de Arte de Cataluña, con sede en el Parque de la Ciudadela. Posteriormente, en 1934 fueron trasladadas al Palacio Nacional, actual sede del Museo Nacional de Arte de Cataluña.

La técnica empleada por el Maestro de Tahull es la de la pintura al fresco, aunque se han identificado numerosos retoques en seco.​ Para utilizar este tipo de técnica, primero se preparaba el muro con varias capas de mortero, con una última capa sólo de cal. Mientras la preparación todavía estaba húmeda, se aplicaban pigmentos mezclados con agua, sin aglutinante, ya que la propia cal cumplía con esta función. De esta manera, los pigmentos quedaban adheridos a la capa de cal, siendo imposible de disolverse

Bibliografía : Ficha online del Mnac

Portada del Palacio Marqués de Dos Aguas obra de Ignacio Vergara Gimeno

El escultor español Ignacio Vergara Gimeno (Valencia, 1715 – 1776), fue fundador y director general de la Academia de Santa Bárbara, posteriormente en Real Academia de San Carlos y Escuela de las Nobles Artes en Valencia; y académico de mérito de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. 

De estilo tardo barroco, que realizó su aprendizaje en el taller de su padre, el escultor Francisco Vergara el mayor.

La portada a analizar pertenece al Palacio Marqués de Dos Aguas, un palacio gótico de la familia Rabassa Perellós. Este ha sido considerado como la sede de la nobleza valenciana.

A partir del enlace de Joanna Perellós y Ginés Rabassa, unifican sus familias y la baronía de Dos Aguas. Tras la unión construyen un palacio gótico sobre restos de épocas previas entre las que se encontraron una necrópolis romana del siglo III d.C o arcos medievales.

En 1745 Ignacio Vergara comenzará a trabajar la portada del palacio. Debido a las grandes medidas tuvo que realizar gran cantidad de bocetos para el modelaje del alabastro. Adicionalmente, tras la estancia en Roma de Vergara, toma de referencia las obras de Rafael Sanzio y Miguel Ángel Buonarroti. Finalmente sabemos por medio de los bocetos que no llevó a cabo el proyecto tal y como se había planificado.

La portada, dividida en dos niveles, presenta una hornacina en la que se encuentra la Virgen del Rosario, no es la actual puesto que Ignacio Vergara realizó una en madera que desapareció. Por ello, en 1866 Francisco Molinelli Cano realizó una copia de uno de los yesos de Vergara. Asimismo, la hornacina se podía tapar cuando los marqueses no se encontraban en el palacio y destapar durante su estancia. Además, las fachadas fueron policromadas por Hipólito Rovira, la pintura desapareció y en 1770 volverán a ser pintadas por José Ferrer.

El nivel inferior decora la entrada por medio de dos grandes atlantes que recuerdan a la anatomía de las figuras de Miguel Ángel, estos se encuentran en las jambas de la puerta. Las dos figuras se reclinan para verter agua como alusión a los ríos Júcar y Turia conforme a la figuración de los marqueses, ya que eran los ríos más caudalosos de la comunidad valenciana. 

De la misma forma, vemos inscritas la “M” “D” haciendo referencia al Marqués de Dos Aguas. Entorno a los atlantes podemos encontrar motivos vegetales que los envuelven creando unidad. El atlante de la izquierda apoya su pie sobre un león tumbado mientras que el de la derecha se sitúa bajo una serpiente enroscada. Además, sobre esta parte inferior, podemos observar en la cornisa la heráldica de los marqueses.

El elemento definitorio del barroco español es el profundo realismo. Su plástica es teatral y majestuosa, a la par que didáctica, y permitía a los fieles experimentar la sensación de que, al participar en el culto, participaban también de la divinidad. En España, donde prima por en cima de todo la temática religiosa, se hará de la escultura y en general del arte, un vehículo para unificar la doctrina cristiana. En Valencia, la escultura recibe las influencias de Italia, al igual que la arquitectura, y se desarrolla en fachadas, retablos, estatuaria y monumentos públicos de carácter diverso.

Ignacio Vergara Gimeno quien es considerado como uno de los mejores escultores de la historia de Valencia. Junto con su hermano José Vergara, intervino en la fundación de la Academia de Santa Bárbara, que más tarde seria la Real Academia de Bellas artes de san Carlos de Valencia como acabo de mencionar. Este hecho es transcendental en la Valencia barroca, ya que marca la línea estilística que irán adoptando todos los escultores de la ciudad: el Academicismo.

Tras muchas interpretaciones se ha alcanzado la interpretación generalizada de que toda combinación de alegorías que destacan la superioridad social y económica del Marquesado de Dos Aguas.

El Pintor valenciano Francisco Domingo Marqués (1842- 1920) nos dejó una obra preciosa de la portada del palacio que actualmente se encuentra en el Museo del Prado. En 1869 finalizó su estancia en Italia y regresó a Valencia, donde fue nombrado profesor de Dibujo del Natural, Antiguo y Paisaje en la Escuela de San Carlos.

 A esta época corresponde la realización de los retratos de Manuel Ruiz Zorrilla, a la sazón ministro de Fomento, y del General Prim. Viajó a Madrid para presentarse, en 1871, a la Bienal de Bellas Artes, con cuatro lienzos entre los que destacaba El último día de Sagunto, muy aplaudido por la crítica, aunque es por su obra Santa Clara por la que consigue una Medalla de Oro, tras lo que decide instalarse definitivamente en Madrid.

Bibliografía ; https://valenciadelpasado.wordpress.com

                     https://dbe.rah.es/

La danza de la vida humana

"Una danza por la música del tiempo" obra del pintor frances Nicolas Poussin (1594- 1665). Fue realizada entre los años 1638 a 1640 y con las dimensiones de 82,5 x 104 cm. Actualmente se encuentra en la Colección Wallace, en Londres_ Inglaterra.

Es el pintor más importante del siglo XVII francés y el maestro fundamental del clasicismo. Se formó en su región de nacimiento con un autor tardo-manierista y más tarde en París. Gracias a la amistad que le unía con el poeta Giambattista Marino viajó a la península Itálica y se introdujo en los medios romanos intelectuales más avanzados, conociendo al tiempo a los mecenas y protectores de las artes en la Ciudad Eterna, donde se estableció. 

El éxito de Poussin radica en el rechazo del caravaggismo, que comenzaba a pasar de moda, y en la adopción de los grandes ejemplos del Renacimiento, modernizados en un sentido clasicista barroco templado. Durante sus años en París, Poussin vio obras y grabados de Rafael y Giulio Romano, artistas del Alto Renacimiento, que continuarían inspirándolo a lo largo de su carrera.

Poussin hizo dos intentos infructuosos de visitar Roma, en 1617 y en 1622. En París conoció al poeta Giovanni Battista Marino en 1622, quien probablemente facilitó el viaje del pintor a Roma en 1624. Excepto por un breve retorno a Francia en 1641-1642, Poussin permaneció en Roma por el resto de su vida.

En un escenario natural de aspecto bucólico, como era habitual en las obras de Poussin, aparecen cuatro figuras (un chico y tres chicas) danzando en corro con las manos unidas unas a otras. Son cuatro figuras alegóricas, de izquierda a derecha: el Placer, ataviada con una túnica roja y una capa azul en la parte superior, con una corona de rosas en la cabeza, mira hacia el espectador como invitándole a bailar con ella; el Trabajo, la figura masculina, vestido con túnica verde y descalzo, con una corona de laurel en la cabeza, mira hacia la figura de al lado; la Riqueza, vestida de blanco y naranja, con una guirnalda de perlas y sandalias doradas, mira hacia un costado; y la Pobreza, de ropas sencillas y tocada con un simple pañuelo, va descalza como el Trabajo y mira de reojo a la Riqueza, que parece dudar en darle la mano. El conjunto representa la rueda de la fortuna, los diversos estadios por los que puede transitar el ser humano durante su vida.

En el lado derecho aparece un viejo desnudo, medio calvo y barbudo, de pelo blanco, con alas y tocando una lira; es el Padre Tiempo, y las otras figuras bailan al son de su música. El simbolismo es claro: la danza de la vida termina inexorablemente en la muerte.

A sus pies, en la esquina inferior derecha, aparece un amorcillo con un reloj de arena, simbolizando de nuevo el tiempo. En la esquina contraria hay otro amorcillo, que representa el homo bulla («hombre burbuja»), un niño haciendo burbujas de jabón que simboliza igualmente la brevedad de la vida.

En el cielo, en la parte central superior del cuadro, aparece el carro de Apolo, dios de la razón, las artes, la belleza, la curación y la naturaleza, que reinaba en los cielos y traía el día al mundo le precede Aurora, la diosa del amanecer, esparciendo flores con las manos, y le siguen las Horas, las diosas de las estaciones, que danzan en corro de forma simétrica a la danza de primer plano. Apolo aparece desnudo, rodeado de un círculo que simboliza la eternidad.

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En el lado izquierdo de la imagen hay un pedestal con dos bustos que miran en direcciones opuestas, uno joven y otro maduro y con barba. Se trata de Jano, el dios bifronte, que mira a la vez al pasado y al futuro. Del pedestal cuelgan unas guirnaldas de flores, que simbolizan la fugacidad de la belleza.

​A lo largo de su vida, Poussin se mantuvo alejado de la tendencia popular hacia lo decorativo tan propia del artes francés de la época. En las obras de Poussin se unen la supervivencia de los impulsos del Renacimiento y una referencia consciente al arte de la antigüedad clásica como el estándar de excelencia. Su propósito era la claridad de expresión que se lograba a través del disegno o "nobleza de diseño" preferido al colore o color.​ Quizá su preocupación con el disegno se puede ver mejor en las copias grabadas de sus obras; entre los muchos que reproducían sus cuadros, algunos de los más exitosos son Audran, Claudine Stella, Picart y Pesne.

Bibliografía : https://www.biografias.es

                     Azcárate Ristori, Pérez Sánchez y Ramírez Domínguez, 1983,

"La primera comunión" de Josep Llimona

El escultor español. Josep Llimona, (1864 -1934), fue el hermano del pintor Joan Llimona, también sus hijos María y Rafael serían aristas, dedicados respectivamente a la escultura y a la pintura. Josep Llimona inició su formación en el taller de Federico Trías y a los catorce años ingresó en la Escuela de Bellas Artes de la Llotja de Barcelona, donde estudió pintura con Martí Alsina y escultura con los hermanos Valimitjana y con Nobas. 

El Ayuntamiento de Barcelona le concedió en 1880 la pensión Fortuny para ampliar su formación en Roma, ciudad en la que frecuentó el taller de Enric Serra, asistió a la academia Gigi y recibió el influjo de la escultura cuatrocentista (sobre todo de Donatello) más que propiamente la de la clásica, junto a ciertos ecos medievales.

La primera comunión del año 1897, se encuentra en el Museo Nacional de Arte de Cataluña Pese a su carácter narrativo y a hallarse aún en la línea de la escultura ochocentista, estas obras corresponden a una etapa en la que Llimona sentía una atracción cada vez mayor por la llamada "modernidad". 

En efecto, ya desde el año 1891, con su cabeza femenina titulada Modestia, se dejaba traslucir en Llimona el interés por la estética modernista, quizás por influjo del escultor Miguel Blay Fábregas, pero seguramente también como resultado de los viajes realizados a París y por toda Europa desde ese año.

Tales viajes lo llevaron a ponerse en contacto, en los primeros años del siglo XX, con artistas que representaban la superación del detallismo y del amaneramiento ochocentista, como Auguste Rodin, Constantin Meunier o Paul Albert Bartholomé; asimismo, le llevaron a conocer y a seguir una línea de búsqueda en la escultura clásica griega de formas, de volúmenes y de un halo de serenidad que le permitió conectar con el ideario artístico de Aristide Maillol y Manolo Hugué.

En 1901, a raíz de la muerte de su mujer, el carácter introvertido que siempre le había caracterizado pareció intensificarse; junto a esa introversión entonces acrecentada, su catolicismo acentuó la preocupación por reflejar el dolor físico y moral, que trató en una serie de figuras femeninas, desnudos muchas de ellas, que se convirtieron en tema frecuente de su producción escultórica.

Respondiendo a un modernismo ecléctico y como fruto de la inspiración en el sentimiento épico de Rodin y en el realismo de las figuras de Meunier, Llimona realizó un monumento en honor al doctor Robert (1903-1910), obra de temática social, de carácter realista y al mismo tiempo plenamente idealista en su exaltación alegórica del trabajo, las artes y las letras del pueblo catalán.

No dejó de cultivar durante toda su vida la escultura de temática religiosa, como muestran los numerosos monumentos funerarios que realizó para familias aristocráticas o de la alta burguesía.

En 1931, Josep Llimona fue nombrado presidente de la Junta de Museos de Barcelona, cargo desde el que procuró alentar la renovación de la vida artística y cultural barcelonesa, habiéndose convertido ya él mismo en uno de los escultores modernistas más destacados e influyentes en la vida artística catalana del primer tercio del siglo XX. 

Su trayectoria incluía innumerables exposiciones en España y en Europa y había sido reconocida con galardones internacionales; por su estatua ecuestre de Ramón Berenguer el Grande recibió la medalla de oro de la Exposición Universal de Barcelona de 1888, y Desconsuelo mereció el premio de honor de la Exposición Internacional de Bellas Artes (1907).

Bibliografía : https://www.biografiasyvidas.com

La iglesia de Saint Dunstan in the East

La iglesia de Saint Dunstan in the East debió de ser uno de los edificios religiosos más importantes del Este de Londres y también, como indica Laing (1818), John Stow (1596) se refiere a ella como una «noble y grande iglesia de antigua construcción». En los grabados y dibujos que se han conservado previos al incendio de 1666, su chapitel de madera destaca en altura y esbeltez superado únicamente por el de la catedral de Saint Paul. 

En 1810 se detectaron desplomes en los muros de la nave debido al empuje de la cubierta y se instalaron tirantes pero el problema no se solucionó y finalmente se acordó la sustitución de la cubierta y la construcción en la parte superior de los muros. Durante estas obras se pudo comprobar que el estado de los mismos era mucho peor del esperado y finalmente se optó por la reconstrucción completa del cuerpo de la iglesia. El diseño neogótico de la misma se debió a David Laing. Las obras se iniciaron en noviembre de 1817 y la nueva iglesia fue consagrada en 1821.

St. Dunstan in the East es uno de esos lugares, es el remanso de paz en plena city londinense, donde lo mismo encuentras a alguien leyendo o a un ejecutivo con su comida buscando soledad.

Es un maravilloso jardín que no fue diseñado como tal, sino como una iglesia parroquial de la que sólo quedan sus cuatro paredes y la torre después de los bombardeos que arrasaron Londres en 1941. Al igual que ocurrió con la Iglesia Memorial Kaiser Wilhelm de Berlín, quedó como un macabro recuerdo pero en este caso para proporcionar descanso al cuerpo y alma.

La iglesia de «St. Dunstan in the East» ha sobrevivido a muchos tiempos difíciles durante sus 900 años de historia, incluido el Gran Incendio de Londres de 1666. Fue construida originalmente durante la época de los sajones.

Sin embargo. en 1941, la iglesia fue devastada por el Blitz. Un impacto directo destruyó todo, incluso el campanario de Wren. La amenaza de la invasión alemana al Reino Unido había terminado con la Batalla de Inglaterra un año antes, pero el bombardeo estratégico sostenido del Reino Unido continuó. En 1941, el Blitz estaba alcanzando a un terrible crescendo.

A partir del 7 de septiembre de 1940, Londres fue bombardeada durante casi 60 noches consecutivas. La noche del 29 de diciembre vio la mayor ferocidad, ya que la Luftwaffe cubrió Londres con bombas en lo que se llamó el Segundo Gran Incendio de Londres.

Para el final del bombardeo, más de 1.000.000 de viviendas en Londres fueron destruidas, incluyendo gran parte de la antigua iglesia sajona. Después de la guerra, con gran parte de Londres en ruinas, comenzó un lento proceso de reconstrucción. Pero St. Dunstan in the East permaneció en ruinas.

Escondido en una calle lateral aislada, y desde hace mucho tiempo empequeñecido por las modernas estructuras de acero de la ciudad, sigue siendo uno de los jardines secretos de Londres. Como uno de los últimos edificios dañados por el Blitz que todavía sobreviven, cubierto de árboles, hiedra y flores que crecen entre arcos en ruinas, es un conmovedor monumento viviente de los horrores del bombardeo y un testimonio de la capacidad de recuperación de la ciudad de Londres.

La «Corporación de la Ciudad de Londres» decidió convertir el lugar de la iglesia bombardeada en un jardín público, el cual permanece hasta el día de hoy.

Como una ruina en medio de las nuevas construcciones y sin decidir qué hacer con ella, en 1967 la City of London Corporation tuvo la genial idea de cubrir el suelo con césped, añadir los bancos y los árboles e instalar la fuente. Abrió en 1971 y, con esa costumbre tan británica de dar premios a los jardines, desde entonces se ha llevado muchos. Además, la naturaleza y su crecimiento libre le da un encanto que no tienen otros lugares.

Bibliografía : http://oa.upm.es/

                    https://destinoinfinito.com/

                    https://www.diariodelviajero.com/