Edward Okuń

Edward Okuń (1872–1945) fue un pintor polaco, nació en una familia noble, pero muy temprano se quedó huérfano. Por ello tuvo que crecer con sus abuelos maternos, aunque heredó una gran fortuna. Pronto comienza a tomar lecciones con los mejores pintores y va aprendiendo el oficio, para el que parecía tener gran talento.

Pintó paisajes y retratos, ilustró libros y diseñó portadas para revistas, como por ejemplo la alemana «Jugend»,altavoz del movimiento. Su estilo de el Art Nouveau, un estilo artístico que se desarrolló en Europa durante finales del siglo XIX y principios del XX. Un nuevo concepto que llegó para cambiar las ideas preconcebidas adaptándose a una vida más moderna, inspirándose en las formas de la naturaleza y el mundo vegetal.

En 1891 empieza en la escuela de dibujo de Varsovia, y más tarde continúa estos estudios en Munich y París. Vivió en Hungría y sobre todo en Roma, donde pasó 20 años de su vida fascinado por una ciudad tan artística. En esos años se introdujo en la masonería.

A los años 20, Okuń regresó a Polonia y se estableció en Varsovia, trabajando como profesor en la Escuela de Bellas Artes. Ahí vivió hasta que lo pilló la Segunda Guerra Mundia, y en Polonoa, como todos sabemos, la guerra fue bastante dura. Moriría justo el año en el que acaba la contienda

El concepto de su obra rupturista basado en la imaginación que introdujo nuevos modelos de construcción con materiales hasta el momento desconocidos .Pero con un gran influencia de en el movimiento inglés Arts & Crafts (‘artes y oficios’), fundado por William Morris en 1861, el cual revalorizaba la artesanía tradicional y la naturaleza en contra de la creciente industrialización.

El art nouveau también valoró las artes aplicadas y la naturaleza, pero a diferencia del Arts ands Crafts, aprovechó los materiales y técnicas disponibles en la era industrial para crear un estilo moderno

Se caracterizó también por la variedad y la mezcla de estilos. En lugar de una estética uniforme, favoreció diversas soluciones formales por la influencia de distintas corrientes estéticas, como el arte japonés, el arte de la India, el simbolismo, etc.

Bibliografía : https://historia-arte.com

La Villa Bernasconi encontramos uno de los ejemplos más destacados del Liberty italiano,  se encuentra en Cernobbio, una ciudad situada a la orilla del lago de Como en la región de Lombardía  _ Italia.

De propiedad municipal, ha sido recientemente destinada a centro cultural, tras una larga intervención de restauración que se enmarca dentro del Proyecto Magistri Comacini (Maestros de Como) para la valorización del patrimonio artístico-monumental, impulsado por la región de Lombardía y la Fundación Cariplo, con la participación de una veintena de entidades públicas y privadas.

Los trabajos, proyectados y dirigidos por el Studio Tagliabue Radice de Cantù, han permitido que la villa vuelva a ser accesible a todos los niveles, además de retornarle la disposición original de la distribución de las estancias interiores y revelar algunos indicios de la ornamentación pictórica de las paredes y los techos, que habían quedado ocultos en las sucesivas readaptaciones para distintos usos de la villa.

La villa fue construida a principios del siglo XX como residencia del ingeniero Davide Bernasconi, propietario del floreciente negocio homónimo de la seda. Se ubicó al límite de la zona industrial, en un espacio aislado dentro de un enorme jardín, que fue reduciéndose con el tiempo y con los numerosos cambios de propietario.

Siguiendo la moda milanesa de la época, el proyecto se encargó al arquitecto Alfredo Campanini, destacado exponente del Liberty lombardo, si bien durante mucho tiempo la obra se atribuyó al arquitecto Giuseppe Sommaruga.

La villa se articula en dos plantas, con entreplanta y torreta, y la rica ornamentación, con motivos florales y naturalistas, resulta muy vistosa, pero siempre coherente. Las decoraciones de la fachada están realizadas con diversos materiales: desde las cerámicas policromas a las molduras de mortero de cemento, desde los vitrales al hierro forjado en la fragua de Alessandro Mazzucotelli, de Lodi.

Cabe destacar las molduras de mortero de cemento. El nombre de la empresa que las elaboró se perdió, pero probablemente se trata de artesanos de altísimo nivel, que realizaron verdaderos trabajos de escultura. Como es habitual en la obra de Campanini y en el Liberty italiano, las molduras de mortero tienen una importancia especial, y además de servir para realizar las cornisas florales de los elementos arquitectónicos desarrollan un tema figurativo; en este caso se trata del gusano de seda, en clara referencia a la actividad del cliente.

En las baldosas cerámicas que circundan el exterior de todo el edificio a la altura del primer piso se representa también una secuencia de mariposas. De factura notable, las baldosas, realizadas expresamente para la villa, representan también, con gran contraste de colores, flores y otros elementos vegetales estilizados: lirios blancos de hojas con diseño volumétrico en la planta baja, magnolias con pequeños frutos anaranjados bajo la gárgola, y más abajo hojas verdes palmadas y acorazonadas.

El conjunto de todos los elementos constituye una joya artística, que pronto se abrirá al público con un sistema innovador de visitas multimedia.

Bibliografía : http://www.artnouveau.eu/es

"Dama con unicornio" obra de Rafael Sanzio

"Dama con unicornio" obra de Rafael Sanzio (1483-1529) del año 1506 y con unas dimensiones 65 X 61 cm. Actualmente se encuentra en la Galería de Borghese en Roma _ Italia.

Cuando Rafael pintó a "Dama con unicornio, está claro que tenía La Gioconda de Leonardo en mente. Los dos artistas estaban trabajando en Florencia en esa época, así que es muy probable que Rafael pudiese ver el cuadro en el taller de Leonardo, o como poco un dibujo del mismo. La postura es exactamente la misma, colocada de tres cuartos, con las manos unidas a la altura del regazo y mirando hacia el espectador. 

Al igual que la Gioconda, está sentada en una logia o terraza porticada, enmarcada por dos columnas dóricas, y con un paisaje de fondo. Sin embargo, mientras que el paisaje de Leonardo resulta de lo más inquietante, el de Rafael es pura calma. Al colocar los ojos de la joven muy por encima de la línea del horizonte, la protagonista domina psicológicamente el paisaje, además el parapeto está más alto, de forma que también queda menos expuesta a la naturaleza que la Gioconda. Esto hace que la obra sea mucho más serena y equilibrada, un ejemplo perfecto del clasicismo renacentista.

La pintura originalmente un óleo sobre tabla, fue transferida a lienzo durante el trabajo de restauración y limpieza en 1934. Durante este trabajo que eliminó repintes y sobrepintes, se reveló el unicornio, y se retiró la rueda, el manto, y la palma que habían sido añadidos por un pintor desconocido a mediados del siglo XVII convirtiendo a la retratada en una Santa Catalina.

Un trabajo de conservación y análisis de la pintura en 1959 reveló a través de radiografía la imagen de un perro pequeño, símbolo de fidelidad conyugal, bajo el unicornio. Esta alteración se cree debida al propio Rafael; pero se desconoce porqué realizó esta modificación final.

En el siglo XVII, algún pintor decidió convertir a la dama del unicornio en Santa Catalina de Alejandría, colocándole una capa sobre los hombros y sustituyendo el unicornio por una palma y la rueda del martirio (podemos verlo en algunos grabados de esa época). Una restauración en 1937 devolvió el cuadro a su estado original, momento en que la obra se atribuye definitivamente a Rafael (antes, con tanto repinte, no estaba nada claro).

Rafael vivía en Borgo, con bastante lujo y en un palacio diseñado por Bramante. Nunca se casó, pero en 1514 se comprometió con María Bibbiena, sobrina del cardenal Médici. Parece que su amigo, el cardenal, forzó el compromiso, y que la falta de entusiasmo del artista no hizo posible los esponsales antes de su muerte en 1520.

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Bibliografía : https://www.elcuadrodeldia.com

Niccolò dell'Arca

El italiano Niccolò dell'Arca (1435-1494), fue figura influyente en Escultura renacentista italiana , el lugar de su  nacimiento no es seguro. Pudo haber nacido en Apulia o Bari, aunque algunos historiadores del arte sugieren que podría haber sido de origen eslavo.

Otros historiadores creen que trabajó con el escultor catalán Guillem Sagrera en Nápoles en el arco triunfal del Castel Nuovo; mientras que otros sostienen que viajó a Francia y Siena, donde pudo haber sido influenciado por las obras de Donatello (1386-1466) y Jacopo della Quercia (c.1374-1438).

El primer registro que tenemos de Niccolo dell’Arca aparece en 1462, donde se lo describe como un "maestro de las figuras de terracota". Este comentario probablemente se refiere a su trabajo en la iglesia de Santa Maria della Vita en Bolonia. 

Este es un conjunto de seis figuras de terracota pintadas de tamaño natural que están de pie alrededor del cuerpo de Cristo, lamentando su muerte. Las figuras están talladas en posturas dramáticas, sus rostros grabados con expresiones de dolor y tormento. Es una obra de arte altamente realista, que habría sido un crédito para cualquier escultor expresionista del siglo XX.

Este grupo de seis figuras de pie de tamaño natural se instaló en la iglesia de Santa Maria della Vita en Bolonia. El tratamiento de las cortinas de Niccolo dell’Arca, tomado de escultores griegos clásicos, es especialmente dramático aquí, con las túnicas de las mujeres en duelo volando detrás de ellos. El tamaño de las figuras alrededor del de Cristo, junto con su realismo y sus estados angustiados habrían hecho de esta instalación una vista deslumbrante para los amates del arte.

Fue el uso de terracota, a diferencia del mármol o el bronce, lo que permitió al artista crear obras más expresivas. 

El siglo XV se caracteriza por una extensa literatura sobre el rango social que debe cubrir a los diferentes artistas, ya sean arquitectos, pintores o escultores. En la Edad Media, de hecho, la escultura y la pintura se consideraban simples “artes mecánicas” subordinadas a la arquitectura. Ningún escultor alguna vez utilizó, salvo excepciones, para firmar o firmar sus obras.

Con el humanismo, un concepto de artista comenzó a desarrollarse como una figura intelectual, que no ejerce un arte meramente “mecánico”, sino un “arte liberal”, basado en las matemáticas, la geometría, el conocimiento histórico, la literatura y la filosofía.

En este proceso de valorar lo natural, el cuerpo humano se benefició especialmente. Esta aversión al cuerpo había sido una nota omnipresente en la cultura religiosa anterior, y la representación del hombre había prevalecido a través de una estilización que minimizaba su carnalidad, pero ahora el esquematismo simbólico del gótico y del gótico primitivo alcanza en un corto espacio de tiempo un naturalismo que no se ha visto desde el arte greco-romano. 

La misma figura del Cristo, anteriormente representado principalmente como Juez, Rey y Dios, se humanizó, y la adoración de su humanidad llegó a ser considerada como el primer paso para conocer el verdadero amor divino. La conquista del naturalismo fue uno de los más fundamentales de todos los góticos, posibilitando siglos más tarde los avances aún más notables del Renacimiento en relación con el mimo artístico y la dignificación del hombre en su belleza ideal.

Bibliografía: https://es.gallerix.ru

Abadía de Sénanque

La abadía de Sénanque es una abadía cisterciense, localizada cerca de la localidad de Gordes, en el departamento de Vaucluse, en Provenza _ Francia.

Fundada en el año 1148 y habiendo pasado diferentes etapas de prosperidad y decadencia, destaca entre otras cosas por su característica planta en forma de cruz de Tau.

La cruz de tau o, por simplificación, tau,​ es una figura emblemática en forma de la letra griega tau.  Justo Lipsio (1547-1606), en la terminología sobre las formas de cruces que él inventó,​ llamaba a este tipo de cruz la crux commissa.

En su mejor momento la abadía de Sénanque poseyó 4 molinos, 7 granjas, un hospital en Arles, gran cantidad de tierras y casas en l’Isle sur la Sorgue, Cavaillon, Carpentrás, Marsella y más.

Durante las guerras de religión, la abadía sufre fuertes daños e incendios, y es parcialmente destruida. Y durante esta época además se suman las epidemias de peste, de tal manera que poco a poco se van quedando sin monjes que residan y se ocupen de la abadía.

Con un ábside que se proyecta más allá de las paredes exteriores de la abadía, es extremadamente austera, como es típico en los edificios cistercienses. El claustro es el lugar de paso que comunica las diferentes partes del monasterio. La sala capitular, gracias a las seis bóvedas de cruz ojivales, se caracteriza por la fineza de su acústica (era la única estancia donde se permitía hablar), con el abad en el centro y la tarasca, figura del demonio, esculpida en el claustro delantero.

La abadía, de estilo románico muy sobrio, está construida en piedra caliza y techos de pizarra. Presenta una orientación poco habitual, que se piensa que viene determinado por la dirección e inclinación del valle.

La iglesia, presenta un ábside que se proyecta más allá de las paredes exteriores de la abadía. Éste está formado por una sola bóveda semicircular, y justo encima se encuentra el pequeño campanario, cuadrado.

No es hasta el año 1854 que el lugar fue comprado de nuevo por una nueva comunidad de monjes cistercienses de la Inmaculada Concepción, bajo una regla menos estricta que la de la orden de la Trapa. La comunidad fue expulsada entre 1903 y 1926 y se marchó a la sede de la Orden, la Abadía de Lerins, en la Île Saint-Honorat, cerca de Cannes.

Y es recientemente, a partir de 1969, que la abadía se alquila a una propiedad privada que se compromete a rehabilitarla, y facilita la vuelta de los monjes cisternienses en los años 80 que, como dicta la orden, se dedicará a los trabajos manuales, entre ellos el cultivo de la lavanda, los olivos y el colmenar así como organizar visitas guiadas y encargarse de la tienda de recuerdos.

Bibliografía : https://lavidaenfrancia.com

El coloso

"El coloso" fue realizada entre los años 1808 a 1812, obra de Francisco de Goya (desde el año 2008 los expertos del Museo del Prado han asignado al pintor valenciano Asensio Juliá), y con unas dimensiones de 116 x 105 cm. Actualmente se encuentra en el Museo del Prado Madrid _ España.

Pasó a ser propiedad del hijo de Goya, Javier Goya. Posteriormente perteneció a Pedro Fernández Durán, quien legó su colección al Museo del Prado, y allí se conserva desde 1931. La técnica artística como método de conocimiento, a propósito de El Coloso de Goya, establece la relación en la obra de Goya entre la estampa conocida como El gigante, de la que se conserva una segunda prueba de estado en la Biblioteca Nacional de Madrid, y la pintura conocida como El coloso en estos términos: «el gigante, pasó de la lucha / defensa, orgulloso y erguido, a la melancolía, sentado, reflejando el ánimo de muchos españoles, un sentimiento colectivo del que su creador participaba». 

Si para la pintura se dan las fechas entre 1808 (fecha del comienzo de la Guerra de la Independencia) ( y 1812 fecha en la aparece en el reparto de bienes entre Goya y su hijo Javier), para la estampa se da una fecha posterior al final de la guerra, en relación con la técnica y los materiales empleados en la estampación de la serie de Los desastres de la guerra.

La supuesta inclusión del cuadro en el Inventario de 1812, determinaba, además, el que se fechara oportunamente antes de 1812, lo que facilitaba el vínculo con la guerra contra Napoleón, elevándolo definitivamente a esa categoría especial en la obra de Goya que forman las estampas de los Desastres de la guerra y, sobre todo, los lienzos monumentales del Dos y del Tres de mayo en Madrid. 

En el lienzo se puede ver un cuerpo gigantesco, cuya cabeza toca las nubes y a cuyos pies vemos multitud de gentes que huyen a la desbandada, sorprendidas en su fiesta campestre por una manada de toros, desmandada sin duda. 

Su valor mitológico, su incomprensibilidad misma y la atmósfera dramática que respira, unido a sus bellísimos valores pictóricos, la hacen apta para causar un profundo impacto en la mente de los hombres. Coincide también con la esencia del espíritu goyesco, con esa mezcla íntima de realismo y fantasía que distingue al gran maestro hispano.

Para terminar y ser breve en El Coloso nada está pintado directamente sobre la preparación del lienzo, como resulta de la observación de la superficie y también del análisis de los materiales empleados, a través de las muestras obtenidas. Goya, sin embargo, utilizó siempre la capa de color de la preparación de la tela, rojiza generalmente, como base y medio tono muy activo en la elaboración de sus composiciones, sin usar capas intermedias de colores diversos entre la preparación y las figuras. 

No necesitó tampoco superponer unas capas a otras para conseguir el modelado y sugerencia naturalista de estas, lo que apelmaza la transparencia de las pinceladas, y es la preparación la que sirve de contorno a sus figuras, a veces subrayados en determinados sitios por seguros y precisos toques de negro, a la manera de un dibujo.

Para ello es necesario un dominio excepcional de la técnica del óleo, que no está al alcance de todos los pintores. Esta forma de pintar, propia de Goya y poco utilizada por otros artistas, aparece ya desde sus obras tempranas, como en los primeros cartones de tapices, pero se afianza con seguridad más adelante, sobre todo en el decenio de 1790.

Bibliografía : https://www.museodelprado.es

Manuel García y Rodríguez

Manuel García y Rodríguez (1863 - 1925) pintor español realizó estudios de bachillerato simultaneándolos con los de música. Una vez que renuncia a la carrera eclesiástica, ingresa en el taller del pintor local José de la Vega, aún dentro de la tradición romántica de la pintura sevillana y cultivador de un realismo minucioso y descriptivo, vinculado a la Academia Libre de Bellas Artes de Sevilla.

En la Escuela de Bellas Artes e Industrias de Sevilla recibe las enseñanzas de Manuel Wssel y Eduardo Cano. Allí conecta con jóvenes artistas sevillanos de su misma generación. En este ambiente, bajo el efecto de la fascinación de la pintura de Martín Rico y Mariano Fortuny y coincidiendo con los primeros éxitos comerciales de Emilio Sánchez-Perrier en el extranjero, parece inclinarse por el cultivo del paisaje, género que cultivaría casi en exclusiva a lo largo de su vida de pintor. Este interés debió llevarle también a entrar en contacto en Madrid con el ambiente en torno a Carlos de Haes.

Hacia los veinte años, su pintura parece seguir muy de cerca la producción de Sánchez-Perrier, hasta el punto de poder pensarse no sólo en una relación de maestro-discípulo sino también de amistad, ya que compartieron las sesiones al aire libre y desplazamientos, en especial a la población de Alcalá de Guadaíra.

Su pintura se encaminó al paisaje y las escenas costumbristas que practicaría de forma casi exclusiva durante toda su carrera. Interesado en este género pictórico viajó a Madrid, donde entró en contacto con el círculo pleinairista del catedrático Carlos de Haes, aunque dedicó la mayor parte de su trabajo pictórico a Sevilla, el Guadalquivir y su entorno, 

La temática del costumbrismo romántico va a pervivir, pero perfeccionada desde el punto de vista técnico. Además, las pinturas se convierten en descripciones más detalladas de interiores, escenas y personajes.

El paisaje cultivado por el artista en los años finales de siglo parece ampliarse a otros parajes, como el Albaicín granadino y la costa de Cádiz, haciéndose extensivo también a vistas y rincones costeros en la línea del ramal de ferrocarril del Puerto de Santa María, Rota, Chipiona y Sanlúcar de Barrameda. En esta última localidad el pintor pasará las temporadas de verano, concretamente en las inmediaciones de la playa de La Jara. Allí realizará vistas y panorámicas de la desembocadura del Guadalquivir, las playas y el entorno agrícola y residencial.

Bibliografía; https://www.carmenthyssenmalaga.org