El Arsenale de Venecia

El Arsenale de Venecia es uno de los lugares más importantes de Venecia. Fue un astillero y un depósito naval, que desempeñó un papel de liderazgo en el floreciente imperio veneciano. Fue potencia industrial de Venecia, una línea de la construcción naval ultraeficiente de producción que construyó las galeras de que el poder apuntalado el mar de Venecia.

Durante el siglo octavo Venecia tenía los astilleros que estaban dispersos por toda la ciudad. Pero en el siglo XII, dichos astilleros se convirtieron en riesgos de incendio, y en 1104 la estructura centralizada de la Maestranza se construyó e inició la construcción naval. El antiguo Arsenal fue construido entre 1100 y 1300, y el complejo del nuevo Arsenal entre 1300 y 1400, mientras que el más reciente  fue construido entre 1473 y 1573.

Obra de Canaletto de 1732

Llegó a ser el mayor complejo industrial de Europa anterior a la Revolución Industrial. Ocupaba un área de alrededor de 45ha, aproximadamente el 15% del territorio de Venecia. El complejo estaba rodeado por un muro de 3,2 km de longitud que ocultaba el Arsenal al público y era vigilado por guardias.

Dentro del recinto amurallado, cada área del Arsenal se destinaba a la producción de una parte concreta de los barcos o a equipamiento como armamento, sogas o aparejos. Posteriormente se ensamblaban las distintas piezas estandarizadas; el proceso de ensamblaje podía realizarse en un día. La madera necesaria para la construcción de los buques provenía de un bosque propiedad del Arsenal en la colina del Montelo.

La puerta principal del Arsenal o la Porta Magna, fue construida alrededor de 1460 y fue la primera estructura del renacimiento clásico que se construía en Venecia. Se cree que fue construida por Antonio Gambello a partir de un diseño de Jacopo Bellini. Dos leones de Grecia situada junto a ella se añadieron en 1687.

Detalle de la Porta Magna

Las partes significativas del Arsenal fueron destruidas bajo dominio napoleónico, y más tarde reconstruida para permitir el uso moderno del Arsenal como base naval. La riqueza de la ciudad, sus palacios, iglesias, el arte y la escultura, derivan de los beneficios de su comercio y el imperio. Los beneficios dependían de su flota mercante y de la guerra.

Las condiciones de trabajo en estos astilleros eran tan duras que Dante Alighieri, en la Divina Comedia,  utiliza una descripción del Arsenal de Venecia, como el octavo círculo del infierno. En la actualidad se utiliza como un centro de investigación, un lugar de exposición durante la Bienal de Venecia y es el hogar de un centro de la preservación histórica.

León de Pireo 

Como anécdota curiosa en 1593, Galileo Galilei se convirtió en un consultor del Arsenal, asesorando a ingenieros venecianos a resolver los problemas de las construcciones navales, muchas de ellas relativas a cuestiones de remo, instrumentos y balística.

Como consecuencia de su interacción con el Arsenal veneciano, Galileo publicó un libro más adelante para abordar un nuevo campo de la ciencia moderna, que se ocupa de la fuerza y resistencia de los materiales donde pudo ayudar a resolver un problema específico con las unidades de remos de las galeras venecianas.

"Cristo en el Huerto de los Olivos", obra de Paul Gauguin

"Cristo en el Huerto de los Olivos", de 1889, obra de Paul Gauguin. con unas dimensiones de 28,5 x 36 cm en Norton Museum of Art, ubicado en West Palm Beach, Florida _ Estados Unidos 

Esta excepcional obra fue pintada en las últimas semanas de 1889, como consecuencia de dos meses de desastrosa relacion entre Gauguin y Vincent van Gogh en el sur de Francia. Van Gogh y Gauguin habían sido protagonistas de un breve y tumultuoso intento de realizar una especie de hermandad artística en Arles, en el sur de Francia. Un intento dramáticamente naufragado después de apenas 63 días, cuando, tras el enésimo y furioso enfrentamiento, el artista holandés se autolesionó, cortándose con una navaja de afeitar el lóbulo de la oreja izquierda. Era el 22 de diciembre de 1888: Gauguin volvió inmediatamente a París, Van Gogh, hospitalizado, acabó después de algunos meses de peregrinación en una casa de reposo a 25 km de Arles, en Saint-Rémy en Provence_ Francia.

En correspondencia escrita a Van Gogh, Gauguin se refirió a esta pintura como "Cristo en el Huerto de los Olivos", por lo que se refería al jardín identificado como Getsemaní, (prensa de aceite") que fue el jardín donde, según el Nuevo Testamento, Jesús oró la última noche antes de ser arrestado. Se encuentra al pie del Monte de los Olivos, y ahora dentro de la ciudad de Jerusalén.

Gauguin se representa a sí mismo como Jesucristo, abandonado por sus discípulos. Los rasgos faciales son los de Gauguin mientras que la señal del pelo rojo anaranjado de Van Gogh, evoca así la tragedia de su fracaso para forjar una alianza a su experiencia compartida de rechazo por parte de los críticos, marchantes y coleccionistas de arte moderno.

Esto no le había gustado para nada a Theo Van Gogh, hombre muy pragmático, marchante de arte de ambos artistas, quien, en una carta resentida a Gauguin, definió Bretaña como «una tierra demasiado de convento». Es decir, donde era fácil caer en lo místico, a lo que, por lo demás, los nuevos amigos de Gauguin se sentían especialmente llamados. El joven marchante de arte había acertado: en efecto, a finales de agosto del 89 recibió de Bretaña un nuevo grupo de telas, dos de las cuales confirmaban plenamente sus previsiones. Gauguin había pintado una Piedad y una Crucifixión, tituladas, respectivamente, El Cristo verde y El Cristo amarillo. La primera obra estaba inspirada en un Calvario bretón, la segunda en un Crucifijo policromo conservado en la iglesia de Trémole, cerca de Pont Aven. 

Vincent Van Gogh en una carta a su hermano Teo decía: «Este mes he trabajado entre los olivos, porque Gauguin y Bernard me han enfadado con sus Cristos en el huerto de los olivos, donde no había nada verdadero. Que quede claro, yo no pretendo hacer nada sacado de la Biblia; incluso les he escrito a Bernard y también a Gauguin que yo creía que nuestro deber era pensar y no soñar». «En el arte, lo verdadero es lo que un individuo siente en su estado de ánimo», le replicó en una carta del 1 de diciembre Gauguin. «Quien lo desee y sea capaz, puede soñar. Permitamos que quien lo quiere y pueda se abandone a sus propios sueños»

Un templo de mil escalones llamado Chand Baori

El Chand Baori es uno de los primeros baoris construidos en Rajastán. Los baoris son pozos en forma de tronco de cono invertido con varias terrazas unidas por tramos escalonados. Es uno de los más profundos y más grande de la India. Fue construido en el siglo IX, con una planta cuadrada que tiene 3500 pasos estrechos en 13 niveles escalonados y con mas de 30 metros de profundidad. Uno de los lados está formado por templos y habitaciones que servían a los rituales y a los servicios del pozo. Se utilizaban tanto por motivos religiosos como para abastecerse de agua en invierno.

Son pozos o estanques de almacenamiento de agua a los que se accede bajando una serie de peldaños, por lo que parecen unas verdaderas cajas rodeadas de escaleras. Explicado así parece algo simple, pero en India convirtieron su construcción en un auténtico arte.

Miles de estas construcciones se edificaron en el país asiático entre los siglos II y IV d.C. Al comienzo eran bastante rudimentarias, pero con el paso del tiempo fueron evolucionando en construcciones mucho más elaboradas. Luego, la nobleza de la época los mandaba a construir como símbolo de poder, para que estos monumentos duraran una eternidad.

Actualmente muchas han sido abandonadas cuando dejaron de cumplir su función como estanque de agua. Las prácticas ilegales de obtención de agua han hecho que muchos Boais se sequen. Otros, sin embargo, se han convertido en un atractivo turístico.

Lamentablemente las que no son visitadas corren peligro de caer en el olvido. Nadie se encarga de conservarlas y en muchos casos son utilizadas como depósitos de basura. La leyenda dice que fue construido en una noche y que tiene tantos pasos para que sea imposible que alguien recupere una moneda caída en el fondo del pozo. Su imagen parece sacada del mundo imaginario, de esas figuras imposibles de M. C. Escher.

"Ángel tocando el laúd", obra de Melozzo da Forlì

Fragmento del fresco "Ángel tocando el laúd", obra de Melozzo da Forlì, de 1480, con unas dimensiones 93,5 x 117 cm , en la sala lV del Museos Vaticanos en Roma _ Italia.

Se trata de un fragmento de la decoración para el ábside de la iglesia de los Santos Apóstoles de Roma. Este ángel presenta un magnífico dibujo de la perspectiva, con un acusado escorzo. Muestra un trazo puro de la cara, recortada sobre los cabellos. El fondo es azul y el resto de la gama de colores recuerda a su maestro Piero della Francesca.

Constituye un interesante ejemplo de la pintura italiana al fresco de la segunda mitad del siglo XV. A pesar de su carácter fragmentario, esta figura en actitud de tañer un laúd permite imaginar el conjunto al que pertenecía, sin duda un grupo de criaturas aladas en un paisaje convencional poblado por árboles.

Melozzo da Forlí (Forlì, 1438 - 1494) fue un pintor renacentista italiano perteneciente a la escuela de Urbino, famoso por sus pinturas de ángeles músicos y su uso de la perspectiva. En 1480 terminó Fragmento del fresco "Ángel tocando el laúd" junto con Los catorce fragmentos con Apóstoles y Ángeles, músicos (expuestos también en la sala IV del Museo Vaticano), junto con la figura del Cristo (actualmente en el palacio del Quirinal). El fresco, destruido en 1711.

Las solemnes y monumentales figuras, fuertemente escorzadas testimonian la madurez plena del gran artista de Forlì, que llevó al escorzo a su máxima expresión y empleó una perspectiva de "sotto in sú" tomada de Mantegna para trasladarse a Loreto, donde decoró en 1484 la cúpula de la Capilla del Tesoro y retomó su afición hacia la perspectiva arquitectónica.

Retrato de momias en estilo greco-romano

Retrato de estilo greco-romano, fechados entre el s. I a.C. y el III d.C., en el Museo de Louvre, París _ Francia 

En términos de tradición artística, la imagen deriva claramente más de las tradiciones greco-romanas que de las egipcias. La población de la zona de El Fayum creció ampliamente por una ola de inmigrantes griegos durante el período helenístico, inicialmente por soldados veteranos que se asentaron en la zona. Se pueden distinguir dos grupos de retratos de acuerdo a la técnica: uno de pintura encáustica (con cera); otro en pintura al temple, siendo la última normalmente la de mayor calidad.

En la actualidad, se conocen alrededor de 900 retratos de momias. La mayor parte de ellos fueron encontrados en las necrópolis de El Fayum. Debido al clima cálido y seco de Egipto, las pinturas suelen estar bien preservadas e incluso, a menudo, conservan sus colores brillantes.

Eran ojos grandes, directos, sinceros, vivos. Ojos tristes de esos que se afanan en seguirte, que habían permanecido ocultos, pero siempre abiertos, hasta 1615. En ese año, el explorador italiano Pietro della Valle se topó con aquellas miradas en algún mercado de Saqqara (Egipto). Era la primera vez que se cruzaban con las de un occidental.

La techumbre de la Catedral de Teruel

La catedral de Santa María de Mediavilla de Teruel, es una de las construcciones más características del mudéjar en España, y una de las escasas catedrales españolas, junto con la de Tarazona, construidas en este estilo.

Actualmente, la catedral está considerada como Bien de Interés Cultural y fue declarada Monumento histórico-artístico perteneciente al Tesoro Artístico Nacional mediante decreto de 3 de junio de 1931.

Una de las maravillas que acoge es la techumbre de la catedral. Hasta el momento actual no se ha hallado documento alguno relativo a la construcción de la techumbre mudéjar que cubre la nave central de la catedral de Teruel.

Detalle del techo

A propósito de la fábrica de la catedral ya se ha precisado que el cuaderno de cuentas, conservado en el Archivo Catedralicio de Teruel, titulado Recepta de la obra de Sancta María, que data del año 1335, se refiere a las obras de enlucido y de pintado de la fábrica del crucero y ábsides, dirigidas por el maestro Coglor Yuçaf de Huzmel.

Exciten datos en la que se ha basado la atribución de la cronología de la techumbre a dicha fecha de 1335, así como la autoría de la pintura a Domingo de Peñaflor. Tales cronología y autoría fueron aceptadas por la mayor parte de los especialistas que trataron el tema con posterioridad, entre los que destaca la historiografía más ilustre, con nombres tan rotundos como Ráfols, Post y el marqués de Lozoya.

Hasta la edición y el estudio del mencionado documento, realizados en 1973 por Santiago Sebastián y César Tomás Laguía, no se ha estado en condiciones de rechazar la interpretación errónea del marqués de Monsalud y de precisar la naturaleza y alcance de las obras realizadas en la catedral en 1335, como ya se ha dicho.

Escena de alarde

Casi todos los techos mudéjares son artesonados, esto es, elementos meramente decorativos. En este caso se trata de un cubrimiento en techumbre, cuyo armazón sostiene la parte superior de la nave y consolida la estructura. Se la ha llamado la «capilla sixtina» del arte mudéjar, por su gran valor arquitectónico y pictórico. Mide 32 metros de longitud y casi 8 metros de anchura y data del siglo XIV.

En sus casetones hallamos motivos históricos, religiosos, costumbristas. Oficiales, artesanos, personajes históricos, seres fantásticos. Toda una galería de tipos humanos, una extensa variedad en la imaginería pictórica, que se conservó en perfecto estado debido a que fue cubierta por un falso techo neoclásico en el siglo XVIII, que dejó la pintura mudéjar a salvo de las inclemencias del tiempo.

"El sastre", obra de Giovanni Battista Moroni

"El sastre", obra de Giovanni Battista Moroni, entre 1565-1570, con unas dimensiones de 99,5×77 cm, ubicada en la National Gallery de Londres _ Inglaterra.

Moroni fue uno de los grandes retratistas del siglo XVI italiano, Hay quien señala que fue aprendiz de Tiziano, pero es improbable que alguna vez se acercase al estudio veneciano de éste. Desde los años 1550 en adelante, de hecho, a Moroni le encargaron retratos como una alternativa más barata al muy atareado Tiziano. De esto resultó que obtuvo muchos mecenas para retratarlos. Su producción es una serie de retratos que, no siendo heroicos, están llenos de dignidad humana y basados en la vida cotidiana.

El sastre tiene una particularidad especial: fue una de las primeras obras en donde se retrata a un trabajador. Hasta el momento, los motivos artísticos se resumían, básicamente, en mitológicos, religiosos y en retratos de la burguesía. Pero Moroni retrata a un personaje desconocido y anónimo. Lejos de una visión nostálgica o compasiva, el artista dignifica a un artesano de las clases inferiores de la sociedad.

Mientras este se prepara a cortar un trozo de tela negra, sus ojos miran profundamente al espectador, lo que le atribuye un aire de grandeza y seguridad. Moroni retrata al sastre vistiendo a la manera española e, irónicamente, le agrega un cinturón comúnmente destinado a sostener una espada. La ironía radica en que los nobles posaban con ellas para demostrar su valentía y poderío, pero el artista prefiere mostrarnos que el poder del sastre se encuentra en su herramienta de trabajo, su tijera.

El naturalismo envuelve la escena gracias al potente foco de luz que resalta los colores e ilumina los gestos del modelo, resultando así un retrato tan atractivo como el de cualquier aristócrata de la época.

"Las SS. Rosario de Santa Cita", obra de Giacomo Serpotta

La compañía de las SS. Rosario de Santa Cita fue fundada en 1570, en Palermo _ Italia, después de la ruptura con la compañía del mismo nombre con sede en San Domenico, inaugurando su propio oratorio en 1686. La compañía, una de las más ricas y de mayor prestigio, jugando en un modelo de la oratoria como un lugar de reunión y de culto, con la función litúrgica, social y con el fuerte contraste entre el exterior arquitectónico muy modesto y el muy bien decorado realizado en su interior.

Se accede al sitio a través de un pequeño portal coronado por un escudo que a través de una escalera de mármol conduce a la terraza de baldosas, pasando por alto dos portales de mármol de finales del siglo XVI. Un gran antioratorio que ciertamente era un aula , el cual posee una espléndida procesión en el elegante estuco barroco inteligentemente elaborado e implementado por Giacomo Serpotta, encargado entre 1685 y 1690 de embellecer todo el entorno eclesiástico con una iconografía basada en los exempla de los misterios y las Virtudes.

Es casi seguro que se formó en Roma. En 1682 estaba sin duda en Palermo para la ejecución de la estatua ecuestre de Carlos II de Borbón. Empezó su larga carrera con el Oratorio de San Fidelio (1678), como decorado al estuco interior de los edificios sagrados en la ciudad de Palermo, que vivió bajo los Borbones un florecimiento de las artes, gracias a su mecenazgo. 

La personalidad de Serpotta se encontraba muy por encima de los - si bien importantes - artistas sicilianos de su tiempo. Sus relieves, que se expanden en las paredes de los edificios, tales como ramas sinuosas y sensuales, reflejan en parte los motivos de la escultura barroca, pero interpretándose de una manera muy personal y con un gusto inusual que era claramente un preludio al estilo rococó. Sus famosos «teatrini», los nichos reales de gran profundidad y alta complejidad, que representan un genio innovador que cambió la faz de la decoración del estuco en el período barroco innovador.

Son un ejemplo las del Oratorio del Santo Rosario en Santa Cita, donde los misterios se volvieron alegres y tristes, igual que la extraordinaria aunque mutilada por el robo y el vandalismo, del Oratorio de San Lorenzo, la concentración de la bóveda en la vida de los santos Francisco y Lorenzo.

La sala rectangular tiene las características de identificación del espacio litúrgico. En las paredes laterales hay un lazo de plástico refinado, que consiste en estatuas alegóricas y teatros, ilustrando misterios gozosos y dolorosos. Todo ello ubicado en el mostrador de los Misterios Gloriosos.

El episodio central del oratorio, realizado en el centro de la barra para el ábside, representa la histórica Batalla de Lepanto.

"Bindo Altoviti", obra de Rafael Sanzio

"Retrato de Bindo Altoviti", obra Rafael Sanzio, hacia 1514, con unas dimensiones de 60 cm × 44 cm, ubicado en la Galería Nacional de Arte, Washington DC, Estados Unidos.

En un principio se consideraba esta obra como un autorretrato de Rafael aunque en la actualidad se reconoce en el personaje al joven banquero florentino Bindo Altoviti para quien Sanzio ejecutó la Madonna dell´Impannata.

Bindo Altoviti era un rico banquero nacido en Roma en 1491, pero de origen florentino. Su familia fue expulsada de Florencia por la oposición al dominio de los Médicis y encontró refugio en Roma. Era un hombre cultivado, amante de las artes. 

 Bindo Altoviti obra Rafael Sanzio,

La figura aparece de espaldas, en un pronunciado escorzo al dirigir su rostro al espectador, llevándose la mano al pecho, apreciándose en ella una pincelada más rápida. Su intensa mirada es un elemento común a los retratos del maestro, interesándose por captar el alma de sus modelos sin menospreciar los detalles de las telas o la calidad táctil de los rubios cabellos del banquero. La dulzura habitual de las Madonnas rafaelescas también está presente en este retrato cuya belleza casi femenia.

Busto de Bindo Altoviti, obra de Cellini, 

en el Museo Isabella Stewart Gardner. 

Bindo Altoviti, que también fue retratado, en pintura, por Rafael, más joven e idealizado, es interpretado por Benvenuto Cellini como un anciano curtido por la experiencia, vestido de forma sobria pero elegante, con una profusa barba y con la cabeza ladeada para evitar el efecto de frontalidad. El modelado es muy cuidado y la textura de la superficie, sobre todo de los tejidos, muy pulida, lo que añade calidad a la obra. Es de 1550, de 105,4 cm. de altura y se encuentra en el museo Isabella Stewart Gardner de Boston. Massachusetts _ Estados Unidos

Con la mirada fija en un punto, escrutadora, Cellini parece retratar también la personalidad de Altoviti, hombre de negocios al que no debe escapársele ningún detalle sobre sus riquezas.

Basílica de Santa Croce (Lecce)

Capital de la homónima provincia y foco cultural de Salento, Lecce, en Apulia, se encuentra entre las más bellas ciudades del sur de Italia. Conocida como “la Florencia del sur”, Lecce sabe cómo sorprender y fascinar a sus turistas y visitantes: su antiquísimo origen mesápico y los restos arqueológicos de la dominación romana se mezclan con la riqueza y la exuberancia del barroco típico del siglo XVII, de las iglesias y de los palacios del centro.

Lecce es la capital de la provincia que lleva el mismo nombre, con un gran patrimonio arquitectónico de estilo barroco. Uno de sus principales edificios es la Iglesia de la Santa Cruz cuya construcción comenzó a mediados del siglo XIV y continuó hasta fines del siglo XVII. Es de estilo barroco y se alza sobre un antiguo monasterio y algunas casas que pertenecían a judíos que habían sido obligados a dejar la ciudad.

El arquitecto y escultor Giuseppe Zimbalo (1620-1710) es considerado, por unanimidad, como el máximo exponente del Barroco de Lecce. Nieto de Francesco Antonio Zimbalo, otro famoso arquitecto de la historia de Lecce, fue conocido como el "Zingarello", o literalmente "el pequeño Zimbalo" para distinguirlo de su padre y de su abuelo, ambos dedicados a su mismo trabajo.

El proyecto se inició en 1549, sobre un terreno obtenido de las confiscaciones a expensas de la comunidad judía, expulsada de la ciudad en 1510. La primera fase del trabajo, que duró hasta 1582, llevó a la construcción de la parte inferior de la fachada, hasta la balconada, y fue dirigida por el arquitecto Gabriele Riccardi.

La segunda fase, a partir de 1606, conoció la contribución del abuelo de Zimbalo, Francesco Antonio, quien agregó los tres portales decorados. La tercera y última fase de la obra fue concebida por el "Zingarello" junto a Cesare Penna, otro ilustre exponente del Barroco de Lecce: a su maestría se le atribuye la parte superior de la fachada, el rosetón y el fastigio en la parte superior de la estructura. Cerca del rosetón está tallada la fecha 1646.

La fachada de la Iglesia de la Santa Cruz es un compendio de tallas barrocas muy decoradas. Hay seis columnas que soportan un segmento tachonado de esculturas de animales, vegetales y grotescos y una enorme ventana con forma de rosetón. Las columnas de la puerta principal son de estilo corintio y está presente también el escudo de armas de Felipe II de España y dos personalidades nobles más.

Hay atlantes que representan a los turcos capturados en la Batalla de Lepanto y animales que simbolizan los poderes cristianos que participaron en esa batalla del siglo XVI: un grifo de la República de Genoa y un dragón representando a la familia Boncompagni. Dentro hay 17 altares, una nave y capillas laterales.

El interior de la iglesia de la Santa Croce tiene tres pasillos, y se caracteriza por un profundo presbiterio y de preciosos capiteles cuya flor central se abre para hacer sitio a la cabeza de un apóstol. Junto a la Santa Croce, vemos el ex Convento dei Celestini, hoy sede de la administración central de la prefectura.